La primera tarea del segundo  trimestre consiste en la realización de un comentario de las propiedades de un texto. Os he proporcionado dos textos a cada grupo para que elijáis uno y comentéis las propiedades del texto que hemos estado estudiando. Os dejo aquí una copia de los textos por si perdéis la que os he dado o necesitáis otra:

• TEXTO 1 El aprendizaje de la violencia (2019-2020)
• TEXTO 2 El poder de las palabras (2019-2020)

• TEXTO 3 Comunicación escrita y evolución (2019-2020)
• TEXTO 4 Identidades asesinas (2019-2020)

Para facilitaros la tarea, hemos comentado en clase un modelo de comentario, espero, os resulte útil. También os he preparado (mi bondad empieza a ser legendaria) un pequeño resumen de la teoría que os puede servir para trabajar el comentario. Os he dejado una copia en clase, pero dejo aquí otra para que la descarguéis sin problemas:

PROPIEDADES DEL TEXTO. ESQUEMA

Os recuerdo, por otra parte, las normas de presentación del trabajo:

• • Se debe presentar un texto escrito con ordenador, con una letra Calibri, Aria, o similar de tamaño 12, interlineado de 1,15 y márgenes suficientes.
  • El trabajo se entregará en hojas DINA4 blancas, numeradas, identificadas y grapadas al texto del comentario que se ha elegido.
  • Como en todos los textos escritos que se presentan se penalizan las faltas de ortografía de la siguiente manera: -0,3 por cada grafía incorrecta y -0,1 por cada tilde, sin límites en la penalización. Pero, amigos y amigas, recordad: ¡el corrector de Word existe! Usadlo.
  • ¿Qué voy a valorar?:
    • Cumplimiento de las normas de presentación.
    • División del texto en párrafos en párrafos.
    • Texto coherente, cohesionado y adecuado.
    • Usa correctamente signos de puntuación
    • Comprende el texto que ha leído.
    • Justifica sus respuestas y las argumenta.
    • Pone ejemplos extraídos del texto
    • Establece relaciones con diversos aspectos del texto.
    • Propone interpretaciones personales y originales.
  • Este trabajo se incluirá dentro del 20% de la calificación final  del trimestre.

FECHA DE ENTREGA:

17 DE ENERO DE 2020

NO SE ADMITIRÁN TRABAJOS FUERA DE ESTA FECHA

Este curso veremos muy brevemente la literatura medieval ya que, de lo contrario, nos sería completamente imposible terminar el temario. Así que, sintiéndolo mucho,  no vamos a poder disfrutar en clase de las maravillas de la literatura de esta etapa. Os proporciono unos apuntes muy, muy resumidos, con las cuestiones básicas. Podéis descargar los apuntes de este curso aquí:

Literatura medieval- Curso 2017-2018

Pero que no nos dé tiempo a verla en clase no significa que no podáis echar un vistazo a la materia. Podéis mirar el ppt. que he preparado y, si os apetece, descargar los apuntes:

La literatura medieval (Apuntes)

La literatura medieval (Presentación)

En la parte superior del blog, os voy a incluir dentro de la pestaña de Literatura algunas páginas referidas a la literatura medieval. Podéis acceder a ellas a través de los siguientes enlaces:

• Habib, amigo… las chicas medievales cantan sus amores
• Los villancicos castellanos: no solo para Navidad
• Que por mayo era por mayo: el Romancero
• La poesía épica medieval: Cantar de mio Cid
• El Mester de Clerecía
• Los “influencers” del Mester de Clerecía (I): Dante Alighieri
• Los “influencers” del Mester de Clerecía (II): Francesco Petrarca
• Los “influencers” del Mester de Clerecía (III): Giovanni Boccaccio
• Los “influencers” del Mester de Clerecía (IV): Geoffrey Chaucer
• Yo, el maestro Gonzalo de Berceo llamado…
• Juan Ruiz, arcipreste de Hita, y su Libro de Buen Amor
• La prosa medieval: Alfonso X el Sabio. Colecciones de cuentos medievales.
• Don Juan Manuel y el Libro del conde Lucanor
• La poesía trovadoresca de los siglos XIII y XIV
• La literatura del siglo XV
• La poesía cancioneril: las “playlist” del siglo XV.
• El amor cortés
• Íñigo López de Mendoza: el marqués de Santillana.
• Juan de Mena
• La rueda de la Fortuna
• “Ni miento ni me arrepiento”: Jorge Manrique
• La prosa del siglo XV:Amadís de Gaula
• La Cárcel de amor de Diego de San Pedro
• El teatro medieval
• “A quien dices tu secreto, das tu libertad”: La Celestina

ACTIVIDADES

Y, por último, si después de leer los apuntes os sentís con fuerzas, podéis probar a hacer estas actividades interactivas:

•  Una unidad didáctica sobre Literatura medieval de Librosvivos.
• ¿Has estudiado ya el tema? ¿Te atreves con un test? Prueba con este.
• Relaciona obras con sus autores:  actividad 1 , actividad 2  , actividad 3 y actividad 4. Hay algunos autores que, a lo peor, no conocéis. Bueno, probad suerte.
• Otro ejercicio para relacionar obras y autores medievales.
• ¿Conocéis los memoramas? Para los que os gustan los juegos de memoria, se trata de relacionar el autor con la obra recordando su posición: actividad 1  , actividad 2, actividad 3 y actividad 4.
• Juego de deletreo sin pistas: relaciona obra y autor.. Es muy divertido, puedes elegir el nivel Fast, faster o furious. Actividad 1  , Actividad 2, Actividad 3 y Actividad 4.
• Otro juego de deletreo, esta vez con pistas. Ojo, incluye obras del siglo XV que aún no hemos estudiado, pero ¿quién dijo miedo?. Actividad 1, Actividad 2, Actividad 3 y Actividad 4.
• ¿Juegas al ahorcado con obras y autores medievales? Aquí mismo.
• Resuelve el crucigrama mientras repasas.
• Sólo para expertos: relaciona obras medievales poco conocidas con sus autores.

poesias.cl

Las jarchas mozárabes, las cantigas de amigo galaico-portuguesas y los villancicos castellanos son las modalidades de una lírica común  a toda la Península. En palabras de Menéndez Pidal, son como “tres ramas de un tronco común: el tronco de la lírica tradicional popular”. Se trata de breves cancioncillas que entona, normalmente, una mujer enamorada.

LAS JARCHAS

Son breves composiciones líricas en mozárabe (la lengua derivada del latín hablada en al-Ándalus por cristianos, muladíes[1] y, en menor medida, por los árabes mismos), que aparecen incluidas al final de las moaxajas (poemas cultos en árabe o hebreo).

Las jarchas mozárabes habrían sido cancioncillas líricas independientes anteriores a las moaxajas que se han encontrado. Se habrían transmitido oralmente y habrían aflorado en textos escritos por la atracción que hacia lo popular sentían los poetas árabes y hebreos andalusíes.

Se han conservado escritas en caracteres gráficos árabes o hebreos (escritura aljamiada), por lo que resulta difícil su reconstrucción, ya que estas escrituras no reflejan las vocales.

Las jarchas más antiguas son de mediados del siglo XI, y las más modernas, de la primera mitad del siglo XIV. Predominan las composiciones de cuatro versos de seis, siete u ocho sílabas), pero también las hay de tres y de dos versos. La rima suele ser consonante.

Las jarchas muestran un notable parecido con otras expresiones líricas peninsulares y europeas: temas amorosos, canciones puestas en boca de mujer, sencillez expresiva, versos cortos, ambiente urbano. Unas veces, la joven se lamenta por la ausencia del amado, expresa su deseo de ir en su busca o la alegría o la inquietud que le produce su llegada; otras, la mujer manifiesta sus celos o se muestra angustiada porque su amado tiene que partir. A menudo tiene como confidentes a su madre o a sus hermanas.

Para los que sois muy visuales, he encontrado esta estupenda presentación sobre las jarchas. Miradla, es muy interesante:

¿Os apetece escuchar algunas interpretadas por Flora María Navarro? Pinchad aquí y disfrutad, será la última vez que “oiremos” hablar a las chicas en la literatura medieval.

¿Os acordáis de quién era Samuel Stern? Hablamos de él en clase, pero si queréis saber algo más de este “Indiana Jones de la literatura medieval”, podéis consultar este artículo del Aula El Mundo, titulado “Así eran los estribillos de los poemas mozárabes”.

Por último, leed esta jarcha:

¿No creéis que el estribillo de esta canción de Niña Pastori se parece mucho a la jarcha que has leído? Escuchadlo, a ver qué os parece:

CANTIGAS DE AMIGO

Ilustración de las Cantigas de Santa María (apoloybaco.com)

La lírica tradicional galaicoportuguesa está representada por las cantigas de amigo, que datan del siglo XII y fueron recreadas por autores cultos en los cancioneros. Los trovadores especializados en las cantigas de amigo fueron los llamados segreles y destacan los del siglo XIII: Martín Codax, Meendinho, Joan Zorro y Pero Meogo.

Las cantigas de amigo son textos donde la voz protagonista es femenina. Una mujer habla de su amor. Aquí tiene más presencia la naturaleza y, sobre todo, el mar. Por otra parte, no hay que olvidar el recurso “estrella” de las cantigas: el paralelismo, que produce ritmo y provoca la inmovilidad lírica: el tema no progresa, se repite. Aquí os dejo varias cantigas para que disfrutéis de ellas.

Podéis empezar con Ondas do mar de Vigo, de Martín Codax, si queréis leer la letra, la tenéis en el power point del tema.

Esta otra cantiga se llama Mia irmana fremosa:

¿Os han quedado ganas de oír más? No tenéis más que entrar en aquí y podéis oír diversas cantigas de Martín Codax. En la página hay más información, pero está en gallego.

ieslascanteras.org

No olvidéis que la Biblioteca del centro os ofrece sus servicios si os apetece leer cualquier libro relacionado con el tema que estamos estudiando. La Biblioteca está abierta durante la jornada lectiva, pero el servicio de préstamo se realiza especialmente durante el recreo.

[Fuentes: Literatura española 2, Madrid, Alhambra Longman, 1989; Lengua castellana y literatura-2, Barcelona, Vicens Vives, 2009; Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Zaragoza, Edelvives, 2008].

Monje en el scriptorium (32RareBooks.com)

En el siglo XIII hay un fuerte resurgir cultural, ligado a la importancia que adquieren las universidades. Nace una corriente culta de poesía denominada mester de clerecía, integrada por clérigos e intelectuales (la palabra clérigo significaba tanto ‘sacerdote’ como ‘hombre de letras’). Sus obras tenían intencionalidad didáctica y moral y se dedicaban a extender los conocimientos adquiridos en los textos latinos.

Desde el principio esta escuela tiene un deseo de perfección formal, cuya característica más visible es el empleo del pareado o de la cuaderna vía, estrofa de cuatro versos de catorce sílabas (alejandrinos) con cesura que divide los versos en dos hemistiquios y rima consonante continua.

Estas obras se componían para ser recitadas, no para ser cantadas, y a diferencia de las obras de juglaría, se escribían. Se trata de la corriente poética en la que crece el prestigio de la palabra escrita.

El nombre de mester de clerecía procede de la introducción del Libro de Alexandre (s. XIII), que además de ser una declaración de oficio intelectual ofrece un resumen de las principales características de esta escuela literaria:

Mester traigo fermoso, non es de joglaría,
mester es sin pecado, ca es de clerecía;
fablar curso rimado por la cuaderna vía,
a sílabas contadas, ca es gran maestría.

El poeta presenta su obra diciendo que es mester de clerecía, es decir, un menester o magisterio de clérigos, una enseñanza de sabios. Como tal, el poema muestra el lenguaje de los letrados, muy elaborado; eso lo hace hermoso y sin pecado, esto es, sin errores ni equivocaciones, en referencia a la atención métrica con que se crea el verso. Este cuidado hace que su estilo sea el opuesto al de juglaría, que procede del pueblo.
Tal actitud se concreta en una nueva poética, descrita en los versos 3 y 4; se trata de componer un curso rimado por la cuaderna vía, es decir, el objetivo está en lograr cláusulas rítmicas por medio de cuatro secciones (por vía de cuaderna), o lo que es igual, “por el método de distribuir en grupos de cuatro unidades, o cuatro versos, los componentes del poema”. Esto debe realizarse cuidando la composición del verso: a sílabas contadas, con la regularidad métrica de que carecen las composiciones difundidas por los juglares.

CARACTERÍSTICAS DEL MESTER DE CLERECÍA

Los autores del mester de clerecía eran “clérigos” cultos.

Los textos que escribían demuestran que tenían grandes conocimientos retóricos, poéticos, histórico-jurídicos, teológicos, y la lengua de sus textos, rica en cultismos y latinismos sintácticos y prosódicos, es , sin duda, el resultado de estudios académicos normalizados. Todos ellos eran “clérigos”. El término designa en la Edad Media a esa clase privilegiada constituida por quienes han sido instruidos, quienes saben latín y son doctos, sean religiosos o laicos.

Tendencia a basarse en fuentes escritas.

Frente al poema épico que se inspira en hechos históricos, en general, coetáneos, los autores del mester de clerecía parten de fuentes escritas de donde extraen los temas.

Temática

El mester de clerecía trata temas muy variados, y casi siempre eruditos, porque han sido extraídos del saber escrito.

• Temas religiosos: especialmente hagiográficos (vidas de santos) y el mariano (sobre Santa María).
• Temas históricos o legendarios: Libro de Alexandre, Libro de Apolonio.
• Obras de temática heterogénea como el Libro de Buen Amor (especialmente centrado en el tema amoroso) o el Libro rimado del Palacio (continuador de la tradición de los libros de educación de príncipes) e incluso el tema juglaresco, como el Poema de Fernán González, recreación clerical del viejo cantar de gesta sobre el héroe castellano.

Intencionalidad

Los autores de clerecía seguían la norma clásica del “enseñar deleitando” y pretenden educar, instruir, aleccionar, presentando unos protagonistas ejemplares que encarnan destacadas cualidades morales. A menudo la obra entera es un “enxiemplo” [cuento con moraleja] de marcada intención didáctica y de cierta verosimilitud, características que la diferencian de los textos de juglaría.

Métrica

El mester de clerecía se caracteriza, como hemos visto, por el uso de la estrofa llamada cuaderna vía. La estrofa cuaderna vía, formada por cuatro versos alejandrinos (de 14 sílabas), dividida en dos hemistiquios de 7 sílabas cada uno, y con la misma rima consonante en cada estrofa. Los hemistiquios están separados por una pausa o cesura medial.

ETAPAS DEL MESTER DE CLERECÍA

La escuela literaria del mester de clerecía se desarrolla desde el siglo XIII hasta finales del siglo XIV. Conviene diferenciar:

Mester de clerecía del siglo XIII

El mester de clerecía del siglo XIII, representado por Gonzalo de Berceo, el Libro de Apolonio, el Libro de Alexandre y el Poema de Fernán González caracterizado por:

• Sigue rigurosamente la cuaderna vía y se sitúa en un entorno y sistema cultural homogéneo.
• Todas las obras, exceptuando a Berceo, son de carácter anónimo e impersonal; el primitivismo de la época no permitía la proyección personal.
• Tratan temas diversos en torno a muy distintos personajes —sólo Berceo se centra con exclusividad en lo religioso— y tiene un único propósito didáctico e informativo.

Mester de clerecía del siglo XIV

Los autores del mester de este siglo —Arcipreste de Hita y Canciller López de Ayala— viven una serie de circunstancias políticas, sociales y religiosas que suponen un cambio de mentalidad que se reflejará en la literatura. Las principales características del mester de este siglo son:

• Abundancia de temas didácticos, satíricos, religioso-morales, etc., tratados de forma autobiográfica y con propósito de moralizar y deleitar, a un tiempo.
• Utilización, además de la cuaderna vía, de otras estrofas populares, como el zéjel, que hacen más abierta y variada la obra.
• En cuanto a la autoría, se contempla la aparición de grandes figuras literarias, como las anteriormente citadas.

Si os habéis quedado con ganas de saber más sobre esta interesante escuela poética, os dejo este vínculo. Pinchad al monje (con cariño):

Scriptorium monk at work (archivo de wikipedia)

ACTIVIDADES SOBRE EL MESTER DE CLERECÍA

• Estas actividades, elaboradas por M. Santo, nos permiten repasar la teoría y realizar algunas actividades sobre textos del mester de clerecía.
• Aunque no son en absoluto dos escuelas rivales, sí que puede resultarnos útil para recordar los conceptos claves este ejercicio para comparar mester de juglaría y mester de clerecía.

sehaceasi.com

Como siempre, os recuerdo que podéis leer, consultar o simplemente hojear/ojear libros del mester de clerecía en la BIBLIOTECA ESCOLAR. Sí, ya sé que lo sabéis: en los recreos hay servicio de préstamo.

[Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ  SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom;  MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MARTÍ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MATEOS DONAIRE, E. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: McGrawHill; RIQUELME, J. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Valencia: Micomicona; GARCÍA GUTIÉRREZ, M. [et al.] (2015), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato. Serie Comenta, Madrid: Santillana; GUTIÉRREZ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Madrid: Anaya.]

Seguro que todos vosotros y vosotras habéis oído la palabra “influencer” y, sin duda, muchos y  muchas sois seguidores de algunos de ellos. Por si hay algún despistado o despistada que no se ha enterado todavía un “influencer” es una persona con conocimiento, prestigio y presencia en determinados ámbitos en los que sus opiniones pueden influir en el comportamiento de otras muchas personas. Normalmente se utiliza en el campo de la mercadotecnia y las redes sociales.

La Fundeu recomienda dejar de utilizar el anglicismo “influencer” y sustituirlo por la palabra española “influente”, que figura en el Diccionario de la RAE desde 1803, y que fue la forma preferida, frente a “influyente” hasta la edición de 1925. Ambos términos, “influente” e “influyente” significan exactamente lo mismo que “influencer”, es decir, ‘que influye’ o ‘que goza de mucha influencia’, con la ventaja de que son palabras españolas.

En todo caso, “influencers” o “influentes”, los cuatro escritores de los que vamos a hablar en las siguientes entradas del blog gozaron de auténtica influencia entre los escritores y escritoras de la época: pusieron de moda palabras, formas de entender el amor, formas de escribir literatura… y todo ello sin redes sociales, a la antigua usanza.

Empezaremos por el más antiguo de todos Dante Alighieri, un auténtico peso pesado de la literatura universal. Sus obras abrieron puertas y caminos creativos que marcaron tendencia en la literatura europea hasta nuestros días. Vamos, todo un influencer.

DANTE ALIGHIERI (1263-1321)

Dante Alighieri (Florencia, 1265- Rávena, 1321) fue el poeta italiano más importante de su época. Su obra maestra, la Divina comedia,  constituye una de las cimas de la literatura universal.

Perteneciente a una familia aristocrática, Dante comenzó su actividad literaria desde muy joven y se inició en el cultivo de la lírica siguiendo el estilo que él mismo bautizaría como dolce stil nuovo, expresión con la que alude a la poesía italiana que, en la segunda mitad del siglo XIII, evita los tópicos de la poesía cancioneril y busca una expresión dulce –más sencilla y cercana– del sentimiento amoroso para adaptarse a los gustos de la pujante clase burguesa.

Siendo aún muy joven se enamoró de Beatriz Portinari, cuya muerte en 1290 lo marcaría profundamente. Dante hace un homenaje a Beatriz en la Divina comedia, además de tomarla como inspiración para su obra Vida nueva (1292).

Dante intervino como miembro de los güelfos blancos  en las luchas entre los partidarios del Imperio y el Papado. A consecuencia de sus actividades  públicas como miembro del Consejo de los Ciento, fue desterrado de Florencia. En el exilio, Dante defendió apasionadamente los derechos del emperador y la necesidad de reconstruir el antiguo Imperio, idea que no abandonó hasta su muerte.

Vida Nueva

Dante Alighieri conoció a Beatriz a los nueve años de edad, y desde entonces su vida quedó marcada por un amor puro y vehemente que le durará toda la vida. El poeta dedicará a la joven, muerta a los veinte años,  Vida Nueva, y la hará su guía por el Paraíso en Divina Comedia, una de las cumbres de la literatura universal. Lee este texto de la Vita nuova donde Dante narra el momento en que conoció a Beatriz:

“Desde mi nacimiento la esfera celeste había cumplido nueve veces su recorrido, cuando por primera vez mis pupilas contemplaron a la gloriosa dueña de mis pensamientos, a la que llamaban Beatriz (…) Al aparecer ante mis ojos, cubierto de nobleza el semblante y vestida con una roja túnica, honesta; con el talle ceñido encantadoramente y adornada cual convenía a sus jóvenes años, sentí que el espíritu rebosante que habita en el lugar más íntimo de mi pecho empezó a latir lleno de vigor, todo mi cuerpo fue un eco de aquel reflejo (…) Y en realidad desde aquel momento puedo afirmar que el Amor es señor de mi alma, y tan unidos están ambos seres y tanto me domina, gracias a la misma fuerza que mi imaginación le da, que a la fuerza soy su siervo. Ante tal circunstancia me sentí como si secretamente algo me obligara a ir en busca de aquel joven ángel y seguir lleno de mansedumbre a persona tan gentil.

A continuación, puedes leer otro fragmento de la Vita nuova donde Dante comenta la belleza de Beatriz y la impresión que causa en los que la observan:

“Tanto levantaba la admiración de las gentes aquella gentil doncella, que las personas, al verla pasar por alguna calle, corrían con gran ansia con el único propósito de contemplarla, cosa que a mí me producía un gozo indescriptible. Si por casualidad alguno se le acercaba, su modestia era tan ilustre que a quien trataba de verla le comunicaba cierto temor y no se atrevía ni a levantar la vista del suelo, ni a responder a su saludo, hecho del que han sido testigos muchos que con sus palabras podrán atestiguarlo a cualquier persona que leyese estas páginas. En efecto, iba rodeada de cierta aureola humilde y gentil, y andaba sin enorgullecerse de sus admiradores ni de las palabras elogiosas que a su alrededor brotaban. Después que pasaba, unos decían: “No es mujer, sino una de las más perfectas criaturas del cielo”. y otros: “¡Maravillosa mujer! Bendito sea el Señor, que así la ha formado”. Sin temor a equivocarme, puedo asegurar que su aparición estaba tan llena de nobleza y circundada de encanto, que cuantos la veían experimentaban una emoción imposible de explicar, y a su pesar del pecho le surgían hondos suspiros. Así era creadora de estos y otros efectos prodigiosos, gracias a su virtud. Cavilando sobre estas dotes, me propuse expresarlas en palabras para que todos, tanto aquellos que la conocían como los que sólo supiesen de ella por oídas, pudiesen hacerse una idea de sus encantos, escribí este soneto:

Tan gentil, tan honesta, en su pasar, es mi dama cuando ella a alguien saluda, que toda lengua tiembla y queda muda y los ojos no la osan contemplar, Ella se aleja, oyéndose alabar, benignamente de humildad vestida, y parece que sea cosa venida un milagro del cielo acá a mostrar. Muestra un agrado tal a quien la mira que al pecho, por los ojos, da un dulzor que no puede entender quien no lo prueba. Parece de sus labios que se mueva un espíritu suave, todo amor, que al alma va diciéndole: suspira

Dante reconoce el peligro que corre aquel que ama. En el soneto A hace una advertencia. En el soneto B habla del dolor que siente:

Soneto A

Oh vosotros, que por los senderos del Amor andáis, deteneos y ved si hay dolor más hondo que el mío. Oídme sólo os ruego y después juzgad si no soy cifra de todas las penas.

No por méritos de los que ando tan escaso sino por su misma condición, vida tan suave y dulce Amor me dio que a muchos decir oía: “¿Acaso merece tal corazón gozar tanto júbilo?”

Mas toda aquella inmensa alegría surgida de tesoro tan amado se ha desvanecido y mis palabras son cenizas cargadas de dudas.

Y como aquellos que se esconden por su pobreza fingiendo sonrisas con gestos pacíficos, por dentro el corazón llorando se me extingue.

Soneto B

¿De dónde venís, peregrinos, que vais ensimismados en otras cosas tan distintas al mundo que os rodea? ¿Acaso de distantes tierras como os sugiere el semblante?

¿Por qué no sois manantiales sin freno al atravesar esta ciudad tan triste, y como personas que nada sabéis del agudo dolor pasáis con los cauces secos?

Si os paraseis y oyerais lo que os digo, el pecho me asegura que no os alejaríais sin acompañarme en el acorde del llanto.

Pues esta ciudad ha perdido a su hermosura Beatriz y las palabras que la recuerdan sólo a las lágrimas dan pie y a la tristeza

La Divina comedia

La obra más importante de Dante es la Divina comedia, poema alegórico imprescindible en la cultura y la literatura europea, tanto medieval como prerrenacentista, ya que su texto abre nuevas puertas y caminos creativos que marcarán la evolución del arte en las siguientes décadas.

Originalmente, Dante tituló su obra simplemente Comedia (Commedia), término usado en su época para aquellas obras en las que las dificultades o los retos a los que se enfrenta el protagonista se resolvían en un final generalmente feliz.  El primero en llamar “Divina” a esta Commedia fue el poeta del siglo XIV Giovanni Boccaccio aludiendo tanto a su contenido espiritual como a la extraordinaria belleza del estilo.

La redacción de la obra ocupó doce años de la vida del poeta Dante Alighieri quien, como se ha indicado antes,  era ya un poeta conocido del dolce stil nuovo.  Los temas de su poesía eran la política y las pasiones personales y la Italia de finales del siglo XIII le proporcionaba material abundante.

Florencia, la amada patria del poeta, se hallaba en esta época envuelta en luchas de poder ente el Papado y el Estado. En la Divina Comedia aparecen retratadas figuras clave de la época, lo que aportó un grado de sensacionalismo que contribuyó al éxito del poema. Debido a sus disputas políticas, Dante fue exiliado de Florencia y, aunque ello le causó gran dolor, le permitió el sosiego necesario para componer su célebre alegoría sobre la filosofía, la moral y las creencias de su mundo medieval.

La Divina comedia de Dante encaja en la tradición épica posclásica: es larga, heroica, alegórica y con frecuencia nacionalista –reflejando el activo papel de Dante en la política florentina–. Sin embargo, también es original e innovadora en diversos aspectos. Así como en las epopeyas clásicas el narrador omnisciente permanecía fuera del relato, Dante introduce al narrador en el texto; utiliza audazmente el dialecto toscano en lugar del tradicional latín; y fuerza el modelo de la epopeya combinando el pensamiento clásico y sus motivos filosóficos con la filosofía europea contemporánea y el simbolismo cristiano.

Dante lleva al lector a un viaje a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso — del pecado y la desesperación a la salvación final–, dibujando al detalle la geografía de cada esfera y evocando una realidad casi física.  Su obra recuerda a muchas epopeyas clásicas que relatan viajes al inframundo y, como otras anteriores, es una alegoría: el viaje por el inframundo simboliza la búsqueda del sentido personal por parte de Dante.

La Divina comedia se divide en tres grandes partes: Infierno, Purgatorio y Paraíso. A su vez, cada una de estas partes se subdivide en cantos compuestos por tercetos.

Desde el punto de vista de su construcción literaria, la obra de Dante está llena de elementos simbólicos, entre los que destaca la importancia del número tres. Esta cifra, que alude a la trinidad cristiana, está presente en toda la obra: tres son las partes que la componen, tres los versos de cada una de sus estrofas y tres los personajes principales, dotados, a su vez, de significado alegórico: Dante (que representa al ser humano), Beatriz (alegoría de la fe) y Virgilio (alegoría de la razón). El simbolismo numérico continúa: la obra está compuesta por tres partes de 33 cantos a los que se suma el prólogo, lo que hace el número 100 , considerado el número perfecto.

La obra posee, por tanto, un complejo sentido alegórico y trascendente. El argumento presenta a Dante, en mitad de su vida, perdido en una selva oscura, donde le acechan tres terribles fieras (las pasiones). De allí le saca el genio de la poesía, Virgilio, enviado por Beatriz, quien vela desde el Paraíso por su enamorado. Virgilio invita a Dante en sus recorridos por el Infierno y el Purgatorio.

El Infierno

En esta primera parte, Dante recorre, acompañado de Virgilio, los nueve círculos infernales. En cada círculo observan a un grupo de condenados por diversos pecados, incluyendo a personajes literarios, mitológicos e históricos a los que juzga y valora por sus acciones y cualidades. Cada uno de los castigos descritos se ajusta al pecado cometido y se repite eternamente. Las almas de los aduladores, por ejemplo, pasan la eternidad enterradas en excrementos, como recordatorio de las palabras que profirieron. Los seductores son atormentados por diablos cornudos que descargan sobre ellos sus látigos hasta convertirlos en carne tumefacta. Con sus viscerales descripciones sobre los castigos del Infierno, Dante invita al lector a reflexionar sobre sus propias faltas, a cambiar de ritmo y a vivir en armonía con los otros y con Dios.

El Purgatorio

Dante y Virgilio llegan al Purgatorio. Siguiendo con la imagen de los círculos concéntricos del Infierno, el Purgatorio se presenta como una montaña con laderas escalonadas y redondas, simétricas a los círculos infernales. El Purgatorio es un lugar dedicado a los pecadores que vivieron con egoísmo en la Tierra, pero que mostraron un remordimiento suficiente como para que se les ofrezca la esperanza de la salvación. En el Purgatorio pueden purgar y prepararse para entrar al Cielo.  A medida que ascienden la montaña, atravesando los siete niveles que representan los siete pecados capitales, Dante y Virgilio se encuentran con individuos que trabajan penosamente para superar los defectos que dieron lugar a sus pecados. Las almas orgullosas, por ejemplo, cargan enormes piedras en la espalda para aprender humildad. En cada uno de los escalones, Dante se redime de uno de sus pecados. Hacia el final de esta parte, Dante y Virgilio deben despedirse, ya que los paganos –como Virgilio– no pueden acceder al Paraíso. Esta despedida constituye una de las escenas más conmovedoras de toda la obra.

El Paraíso

Dante, al fin, llega al Paraíso, descrito como una rosa en la que cada uno de los pétalos es un alma. Allí es donde el poeta se encuentra con su amada muerta, Beatriz. Beatriz viene a representar la eterna guía femenina, el corazón y el alma de la humanidad. Ella es la que intercede por la salvación de Dante, y es a través de ella como Dante llega a entender el amor de Dios. Dante recorre con ella las nueve esferas del Paraíso, cada una de ellas vinculada a un cuerpo celeste, de acuerdo con la idea geocéntrica medieval del universo, y a una jerarquía angélica. Más allá de las esferas está Dios en el Empíreo, un Cielo más allá del espacio y el tiempo.

La Divina comedia se convirtió en el modelo de la poesía alegórica de los siglos XIV y XV. Su enorme influencia ha seguido viva hasta la actualidad.

LA DIVINA COMEDIA – TEXTOS

Dante se pierde en una “selva oscura”, es amenazado por tres fieras: un leopardo (la lujuria o la envidia), un león (la violencia o la soberbia) y una loba (la codicia, la avaricia). Entonces se encuentra con Virgilio (la razón, la sabiduría humana), que lo guiará en su viaje al infierno:

A continuación puedes  leer uno de los más famosos pasajes de la Divina Comedia: el encuentro de Dante con Paolo Malatesta y Francesca da Polenta. Francesca,  hija de Guido da Polenta, señor de Rávena, casó con Gianciotto Malatesta, señor de Rimini, en 1275, pero se enamoró de su cuñado Paolo, como ella misma relatará al poeta. Descubierta su pasión, ambos fueron asesinados por el marido, al que, se dice, aguarda Caína, es decir, el infierno de los asesinos, pues en 1300, año en que se supone que ocurre el viaje de Dante, aún no había muerto.

Bajé desde el primero hasta el segundo círculo que menor trecho ceñía más dolor, que me apiada, más profundo.

Minos horriblemente allí gruñía: examina las culpas a la entrada y juzga y manda al tiempo que se lía. […]

Allí multitud de almas se revuelve; una tras otra a juicio van pasando; dicen y oyen, y abajo las devuelve.

“¡Oh tú que al triste hospicio estás llegando”, dijo al fijarse en la presencia mía, el importante oficio abandonando,

ve cómo entras y en quién tu alma confía; no te engañe la anchura de la entrada!” “¿Por qué así gritas?”, replicó mi guía,

no impedir quieras su fatal jornada: así se quiso allá donde es posible lo que se quiere, y no preguntes nada.”

Ahora empieza mi oído a ser sensible a las dolientes notas, ahora llego donde me alcanza un llanto incontenible.

En un lugar de luz mudo me vi luego, que mugía cual mar tempestuosa a la que un viento adverso embiste ciego.

Semíramis se llama: fue del rey Nino la sucesora, y fue su esposa, donde se asienta del sultán la grey.

La otra al suicidio se entregó amorosa y las siqueas cenizas traicionó; detrás va Cleopatra lujuriosa;

mira a Helena, que al tiempo convocó de la desgracia a Aquiles esforzado, que por amor, al cabo, combatió.

Ve a Paris, a Tristán”. Y así ha nombrado de aquellas almas un millar corrido, que amor de nuestra vida ha separado.

Las palabras de Francesca acerca de su amor están inspiradas en el sentimiento trovadoresco y del dolce stil nuovo; recuerdan el famoso verso de Guido Guinizzelli: “Al cor gentil rempaire sempre amore” (Al corazón noble siempre vuelve el amor”).

En este pasaje se inspirará el marqués de Santillana para su obra El infierno de los enamorados, donde, junto a los mismos personajes que cita Dante, sustituye la presencia de Paolo y Francesca por la del famoso poeta Macías, al que de igual modo nos presenta Juan de Mena en su Laberinto de Fortuna (recuerda el famoso verso “amores me dieron corona de amores”), no condenado, sino situado en la rueda que rige el planeta Venus en su gran alegoría.

[Referencias:VV.AA.: Lengua y literatura 1 Bachillerato (Libro de recursos), Madrid: Santillana (2008); Grupo Juan de Mairena, Literatura Universal, Madrid: Akal (1998); Calero Heras, José: Literatura española y universal, Barcelona: Octaedro (1999)].

FRANCESCO PETRARCA (1304-1374)

Quizás hayas leído algo sobre mí, aunque resulta dudoso que mi oscuro y pequeño nombre haya sido capaz de llegar hasta ti a través del tiempo y del espacio. Y quizás quieras saber qué hombre fui, y qué ha sido de mis obras.

Francesco Petrarca: Carta a la posteridad

Fue uno de los poetas italianos más importantes del siglo XIV. Su obra constituye el inicio de la corriente literaria que lleva su nombre, el petrarquismo, y que se convierte en la tendencia poética fundamental del Renacimiento .

Al contrario de lo que sucede con Dante, las noticias sobre la vida de Petrarca son muy numerosas, en buena parte por la obsesión autobiográfica que presenta en muchos de sus escritos y cartas, si bien no siempre los datos que sobre sí mismo nos proporciona el poeta sean totalmente fiables. Al autor le gustaba contar los ciclos de su vida por cuatrienios, y encontrar correspondencias entre las fechas más importantes de su biografía.

Nació en Arezzo, donde su padre, florentino perteneciente al partido de los güelfos blancos, como Alighieri, había huido antes de ser desterrado. Pasó sus primeros años en Provenza, cerca de la nueva corte papal de Aviñón, a la que estaría ligado durante muchos y de la que dejaría un retrato muy poco favorable:

La avara Babilonia colmó el vaso de la ira de Dios, y todo vicio hasta estallar, tomando como dioses más que a Palas y Jove, a Baco y Venus.

Estudió en Montpellier y en Bolonia, donde debió de ponerse al corriente de las modas poéticas de su tiempo, en la órbita del dolce stil nuovo, con el poeta Cino de Pistoya, amigo de Dante, y donde compondría sus primeros versos en lengua vulgar, de los que más tarde renegaría. Allí también se familiarizó con los autores latinos que serían su obsesión, fundamentalmente Cicerón, ejemplo de sabiduría pagana, y San Agustín, con los cuales mantendría toda su vida un constante diálogo imaginario. El 6 de abril de 1327 tiene lugar su encuentro con Laura –tal vez Laura de Noves, casada con Hugo de Sade, y por tanto antepasada del famoso marqués del siglo XVII– de la que hará el centro de su religión, plasmada, como veremos, en su Cancionero. Laura murió en 1384, víctima de la peste:

Sabe que en mil trescientos cuarenta y ocho el día seis de abril, y la hora prima, dejó su cuerpo aquella alma bendita.

Tras algunos viajes por Europa, se vinculó a la Iglesia como forma de ganarse la vida, bajo la protección de la familia Colonna, con quien realizó su primer viaje a su amadísima ciudad de Roma, a la que, por lo demás, no dejaba de incitar a regresar al Papa desde Aviñón. Esta visita supuso para Petrarca un auténtico revulsivo creativo y comenzó su poema épico África, que nunca llegaría a terminar.

De esta época 1336, data su retiro a Vauclause, localidad provenzal en medio de la naturaleza, de la que Petrarca hará su más querido lugar de residencia, soledad , trabajo y acaso huida de su loco amor por Laura. El año 1341, en una curiosa ceremonia que intentaba recrear viejas tradiciones romanas, Petrarca fue coronado como poeta con una corona de laurel en el Capitolio de Roma, por el rey de Nápoles.

Hasta el año 1351 su vida se resume en viajes constantes por Italia, en diversas misiones o en busca de manuscritos de autores latinos, y en su residencia de Vauclause; en esta época nuestro autor tuvo un hijo y una hija de una mujer desconocida; el hijo murió joven, la hija dio nietos al poeta.

También de esta época data su apoyo a la causa del curioso personaje Cola di Rienzo, que en Roma intentó la creación de un gobierno republicano, inspirado en las viejas leyes romanas, y que terminaría por fracasar poco después; sin olvidar el comienzo de su fiel amistad con Boccaccio.

Finalmente, abandonó la Provenza en 1535 y se trasladó a Milán, donde, protegido por la familia gobernante de los Visconti, viviría ocho años hasta que la peste le obligó a buscar refugio en Padua en 1361. Sus últimos años, interrumpidos por continuos viajes por Italia y Europa, transcurrieron entre Venecia, Padua y su nueva casita campestre en Arqua. Murió en 1374, según una difundida versión, con la cabeza reclinada sobre un libro, como si se hubiera quedado dormido mientras leía. Una de sus últimas tareas literarias fue, curiosamente, la traducción al latín de un cuentecillo del Decamerón de su buen amigo Boccaccio.

Las obras latinas de Petrarca

Además de un gran poeta, Petrarca fue un filólogo y un moralista –un humanista en el sentido más amplio de la palabra–, un intelectual pleno, consciente de la trascendencia de su misión de los estudios y las letras de la antigüedad, en una cultura dominada por la, a su juicio, barbarie gótica, plasmada en la filosofía escolástica.

Nuestro autor se mueve con toda soltura entre los grandes de la Tierra, sabios, políticos, papas y reyes, pero huye de ellos para refugiarse en la soledad de sus diversos retiros en medio de la naturaleza; bien conocida es la anécdota, más o menos real, de su ascensión al monte Ventoux, en compañía de su hermano, con un ejemplar de las Confesiones de San Agustín o su gusto por la jardinería y la arboricultura.

La excursión de Petrarca al Mont Ventoux, en la Provenza francesa, ha sido considerada por los historiadores del montañismo como la primera ascensión a una montaña acometida de modo altruista. Puedes oír aquí la adaptación radiofónica del relato de la ascensión acompañada con poemas del gran escritor italiano puestos en música por compositores como Monteverdi, Orlando di Lasso, Sigismondo D’India o Luca Marenzio en el programa de RNE Libro de notas.

Como filólogo, Petrarca dedicó buena parte de su actividad intelectual al descubrimiento de manuscritos de autores latinos –entre ellos unos discursos y cartas perdidas de Cicerón, y parte de las Décadas del historiador Tito Livio–, además de la preparación de ediciones fiables de sus amadísimos textos antiguos.

Petrarca no se contenta con la imagen de la antigüedad transmitida y falseada a través de los siglos medievales, y que aún llevan a Dante a imaginar al poeta Virgilio en términos casi cristianos, interpretando como una profecía del nacimiento de Cristo las palabras de la Égloga IV del latino, acerca de un nuevo siglo de oro. Petrarca (y su labor es en esto realmente precursora de toda una tendencia de dos siglos) quiere recuperar la autenticidad del legado romano, comenzando por la pureza del latín clásico y el rigor de los textos. Su gran frustración fue el desconocimiento del griego, que tardaría algún tiempo en estudiarse seriamente en Italia.

No es de extrañar, por esto, que la mayor parte de la obra de Petrarca se halla escrita en un latín directamente inspirado en el de Cicerón, y que relegara el uso del vulgar para su poesía lírica, de la que no hacía ostentación ninguna; o que el grueso de sus escritos sean tratados en prosa de carácter moral o doctrinal. Hay que añadir que Petrarca siempre imaginó la civilización y la lengua romana como esencialmente italianas y que debía de considerar el latín y el vulgar no como lenguas diversas, sino como diferentes niveles de un idioma básicamente idéntico, aunque el vulgar únicamente apto para secretas expresiones sentimentales y bagatelas —nugae— sin importancia, frente a la grandiosidad de sus aportaciones a la tradición clásica.

Petrarca fue un infatigable redactor de cartas, algunas de ellas en verso –no olvidemos el modelo ciceroniano y senequista de correspondencia, junto con el de las epístolas métricas de Horacio–, que escribió a todo tipo de corresponsales, incluso a personajes de la antigüedad; y que editó en diversas series, las familiares y las seniles, entre las que destaca la famosa Carta a la posteridad de la que hemos incluido un párrafo al comienzo de esta entrada.

Entre sus obras latinas destaca el inacabado poema épico África, que pretendía ser una exaltación de Escipión, el vencedor de Aníbal, presentado como un héroe estoico; también en verso latino compuso Petrarca diversas epístolas y églogas a la manera de Virgilio — Bucolicum Carmen–. Son interesantes también su colección de semblanzas biográficas De viris illustribus (Sobre los hombres ilustres) o la compilación Rerum memorandum libri (Los libros de las cosas que se han de recordar)

Entre sus tratados de filosofía moral en prosa destaca su autobiográfico Secretum (Secreto mío) que se nos presenta como un diálogo entre el propio poeta y su imagen sublimada: san Agustín; son también notables De otio religioso y De vita solitaria; del final de su vida data De remediiis utriusque fortuna  (Remedios para cualquier fortuna), que ejercería una gran influencia entre los medios intelectuales del siglo siguiente y que encuentra un amplio eco en La Celestina.

Las obras de Petrarca en lengua vulgar: Los Triunfos y el Cancionero

En lengua vulgar (toscano), Petrarca solo nos ha dejado dos obras: I trionfi (Los triunfos) y el Canzoniere (Cancionero).

Los Triunfos

Se trata de una vasta  narración alegórica, en tercetos encadenados según el modelo dantesco, donde nos muestra el triunfo del amor, y posteriormente, los sucesivos triunfos del pudor, de la muerte, de la fama, del tiempo y de la eternidad, a través de un amplísimo catálogo de personajes de la antigüedad. Petrarca trabajó en ella, como por lo demás en casi todas sus obras, durante muchos años.

En este programa de RTVE nos cuentan algunas cosas interesantes sobre la vida y la obra de Petrarca, centrándose especialmente en los Triunfos : https://www.youtube.com/watch?v=WWYul1XVdno

El Cancionero 

La obra que coloca a Petrarca en el origen de toda una tradición poética de siglos, y que hará de él el poeta más importante, imitado e influyente de la cultura europea casi hasta el Romanticismo, es su monumental Cancionero, o como él mismo lo tituló: Rerum vulgarium fragmenta, obra vastísima en la que el poeta trabajó casi secretamente durante cuarenta años. escribiendo, puliendo, reordenando sus textos en nueve distintas versiones hasta casi el momento de su muerte, de cuando data la última revisión de la que se conserva un original en parte manuscrito por el mismo poeta.

El Cancionero de Petrarca está compuesto por una colección de trescientos sesenta y seis poemas, entre los que destacan sus trescientos diecisiete sonetos; forman parte también del poemario treinta canciones, nueve sextinas y diversas baladas y madrigales.

Su principal novedad reside en la organización, coherente y cohesionada del material lírico, que presenta los poemas como un conjunto organizado, ordenado cronológica y temáticamente. En este sentido, Petrarca es el primer poeta que compuso un libro con un sentido unitario: el amor no correspondido.

Así pues, el Cancionero se presenta como un autobiográfica ficticia y poética en la que su autor expresa los diversos estados de su pasión amorosa. Dedicado a su amada Laura, la obra se abre con un soneto-prólogo, en el que Petrarca se dirige a los lectores y reflexiona sobre sus experiencias amorosas pretéritas, a partir de ahí se desarrollan dos ciclos: “in vita” –hasta el poema CCLXIII– e “in morte”, a partir de la canción”I´vo pensando , et nel penser m´asalta” (Yo voy pensando, y al pensar me asalta), finalizando con una canción a la Virgen María.s

El tema del Cancionero es el amor –tal y como afirma Petrarca– “e non solo”. En este sentido, podemos observar tres directrices temáticas fundamentales: el amor por Laura, el amor por la fama y el amor hacia Dios. El primero y último son dos motivos –amor humano y amor divino– ya existentes y presentes en la literatura medieval; en cuanto al amor por la fama, se trata de un rasgo propio del pensamiento humanista.

Aparte de la división general de la obra, se pueden señalar diversos ciclos internos:

• La primera sección –hasta la rima LX– contiene la obra más juvenil del autor, aún dominado por la influencia stilnuovista y donde ya comienza a desarrollar el tema de las quejas amorosas.
• La segunda sección desarrolla lo que algún estudioso llama “el mito de Laura”. En efecto, se llamase así realmente o no, Petrarca hizo del nombre que da a su amada un verdadero emblema de largo alcance en el Cancionero. Laura es asociada al laurel, árbol siempre verde, emblema a su vez de la gloria, y planta en la que se había convertido la esquiva Dafne, amada por Apolo, lo que proporciona al poeta numerosas asociaciones simbólicas. Laura es también “L’ aura”, el aura, la brisa, que representa el espíritu vivificador, y a veces, se asocia igualmente con adjetivo “áurea”, es decir, dorada.

L’aura ch’el verde laura e l’aureo crine

Laura es también comparada con el Fénix pero en los momentos de mayor desesperación, también con figuras destructivas como las sirenas, Medusa o la propia Eva. El concepto del amor que desarrolla Petrarca en el Cancionero y que va a seguirse posteriormente en toda la lírica amorosa europea surge del conflicto entre lo sensual y lo espiritual. Petrarca lo somete a un complejo proceso de sublimación o enmascaramiento, la mujer deseada termina convirtiéndose en un objeto de culto y veneración.

• Una tercera sección puede llamarse de la alabanza y la maravilla. Laura es cantada tanto por su belleza como por su virtud, pero preferentemente por la primera. El poeta destaca fundamentalmente la blancura de la piel y el dorado del cabello, la presencia obsesiva de los ojos y la mirada, la alabanza de su voz, de su risa, y de sus ademanes y movimientos, sin olvidar la presencia de sus vestidos; la amada es presentada moviéndose por un ámbito de naturaleza abierta, donde se combinan convencionalismos y observaciones directas del paisaje; suavidad, dulzura, gentileza, recato, honestidad, son las virtudes alabadas una y otra vez, pero junto a ellas la altivez y el desprecio, que la convierten en enemiga.

El poeta sabe, además, que su amor, aun espiritual e inocente, es todavía demasiado humano, y le aparta del verdadero y único amor divino; Laura, viva de cuerpo, es aún demasiado tentadora. Esta doble tensión hace debatirse al amante entre una perpetua contradicción entre la razón y el deseo, el tormento y la dicha, la pasión y la castidad, la alabanza y el llanto, la desesperación y la esperanza, el miedo y el atrevimiento, expresadas en continuas metáforas: el freno y la espuela, el hielo y el fuego, a veces entremezcladas en el hielo que quema o el fuego que hiela, y, en  resumen, en un característico sentimiento “dolce amaro” (dulce y amargo).

Bien se puede hablar de una aegritudo amoris, de la enfermedad del amor. El amor, desde finales del siglo V a.C. se venía considerando una auténtica enfermedad mental con dos graves efectos: la melancolía y la locura. La teoría del aegritudo amoris se enriqueció con las aportaciones de poetas y filósofos. La Iglesia llegó al extremo de considerar que el deseo provocaba desequilibrios mentales, ceguera y alejamiento de Dios. Petrarca temía que esta enfermedad provocara no tanto su muerte física como su muerte espiritual. El médico árabe Ibn Muhamad al-Dailami describía los efectos de la enfermedad del amor: dolor inquieto, insomnio, pasión sin esperanza, tristeza y agotamiento mental. Otros síntomas son la pérdida del apetito, la tendencia a la soledad, los suspiros y el llanto. Todos estos males los encontramos en el Cancionero. Por otra parte, también se perciben referencias a la teoría magnética de Basilio d’ Ancira, según la cual los cuerpos de los amantes se atraen como el hierro y la calamita (imán), una imagen muy difundida en la época. Por lo tanto, el amor o el deseo sería una poderosa fuerza propia de la Naturaleza contra la que no se puede combatir. El Cancionero, al fusionar todos estos elementos, se articula por la tensión entre lo objetivo y lo subjetivo, el orden y el instinto, la razón y la pasión, lo apolíneo y lo dionisíaco.

En la segunda parte, “in morte”, alcanza Petrarca la más alta cima de su genio artístico. Muerta su amada, su cuerpo depositado en tierra se convierte en una imagen obsesiva para el autor. Pero llevada su alma al cielo, es este, paradójicamente, el momento en que Laura se convierte en la mujer comprensiva y cercana que no fue en vida. A través de diferentes visiones del poeta o apariciones de la amada, Laura lleva con sus palabras el consuelo, justificándose ante él de su comportamiento en vida, y ofreciéndose como camino hacia el arrepentimiento y la salvación.

De igual manera el poeta llama a la muerte para reunirse con su amada y confiesa su cansancio y  el error por haber amado demasiado, pidiendo a Dios una buena y pacífica muerte. Como hemos dicho, el Cancionero termina con una piadosa oración a la Virgen María, a quien ofrece en prenda su amor.

Es de destacar igualmente en los poemas la presencia del dios Amor, con quien el poeta dialoga constantemente, y la conciencia clara de estar creando su propia obra en honor de la mujer amada, a la que sus poemas darán fama e inmortalidad.

Frente a la desmesura y expresividad del mundo y el lenguaje dantesco, el de Petrarca se caracteriza por su armonía, equilibrio y claridad, por su tono noble y elevado, fruto de una recreación intelectual y a menudo un tanto artificiosa, mezcla de humanidad y distanciamiento, pero que sería consagrada como el lenguaje que mejor expresa los sentimientos de una clase refinada, sofisticada, alejada de la vulgaridad de la realidad, que se reconoce orgullosa de sí misma en esa misma elegancia, contención y sublimación de los sentimientos.

El Cancionero de Petrarca tuvo una enorme influencia en la poesía europea. Con su obra, Petrarca sentó las bases de los futuros poemarios amorosos y dio forma definitiva a una serie de tópicos que se convertirían en habituales en la poesía de los siglos XV, XVI y XVII. Entre algunas de sus influencias podemos destacar las siguientes:

• Composición de un soneto-prólogo inicial.
• Tratamiento del tema amoroso vinculado a tópicos de la literatura clásica, como el locus amoenus o el carpe díem.
• Empleo de imágenes mitológicas y presencia de las fuentes literarias grecolatinas, como las Metamorfosis de Ovidio.
• Simplificación estilística con respecto a la poesía provenzal y cancioneril.
• Creación de un nuevo canon de belleza (la amada petrarquista es rubia, de ojos claros y tez muy pálida).
• Empleo del soneto como forma máxima de expresión poética..

El Cancionero

I

Vosotros que escucháis en sueltas rimas el quejumbroso son que me nutría en aquel juvenil error primero cuando en parte era otro del que voy,

del vario estilo en que razono y lloro entre esperanzas vanas y dolores, en quien sepa de amor por excelencia, además de perdón, piedad espero.

Pero ahora bien sé que tiempo anduve en boca de la gente, y a menudo entre mí de mí mismo me avergüenzo,

de mi delirio la vergüenza es fruto, y el que yo me arrepienta y claro vea que cuanto agrada al mundo es breve sueño.

XIII

Cuando de tanto en tanto entre las otras se muestra Amor en el semblante de ella, cuanto menos le siguen en belleza crece más el afán que me enamora.

Y bendigo el lugar como el instante que nis ojos tan alto vislumbraron, y digo: “Da las gracias, alma mía, que llamada a tal honra fuiste entonces.

De ella te viene el dulce pensamiento, que al seguirlo te lleva al bien supremo, y en poco tienes lo que muchos quieren.

de ella te viene esa animosa gracia que al cielo te conduce rectamente, de modo que ya gozo en la esperanza”.

XVII

Lluévenme amargas lágrimas del rostro con un viento angustioso de suspiros, cuando vuelvo hacia vos los ojos míos, por quien solo del mundo yo me aparto.

Es cierto que la dulce mansa risa< aún apacigua mis deseos ardientes, y me sustrae del fuego de martirios, mientras atento y fijamente os miro.

Pero luego el aliento se me hiela cuando veo al partir que mis estrellas esos gestos suaves de mí apartan,

Librada al fin con amorosas llaves sale del pecho el alma por seguiros y tras mucho pensar de allí se arranca.

LXI

Bendito sea el día, el mes y el año y la estación, la hora y el instante y el país, y el lugar donde fui preso de los dos bellos ojos que me ataron,

y bendito el afán dulce primero que al ser unido con Amor obtuve, y el arco y las saetas que me hirieron, y las llagas que van hasta mi pecho.

Benditas cuantas voces esparciera al pronunciar el nombre de mi dueño, y el llanto, y los suspiros, y el deseo

y sean benditos los escritos todos, con que fama le doy, y el pensar mío, que pertenece a ella, y no a otra alguna.

CLXXXI

Amor tejió en la hierba una red bella con perlas y con oro bao un ramo del árbol siempre verde, tan amado, aunque triste y no alegre sea su sombra. Cebo fue la semilla que él cultiva dulce y amarga, a la que ansío y temo; las notas nunca fueron tan suaves desde el día en que Adán abrió los ojos. La clara luz que al sol oscurecía fulguró y el cordel tuvo la mano que al marfil y a la nieve superaba. Así caí en la red, pues me acogieron sus palabras angélicas, sus modos y el placer y el deseo y la esperanza. CCXX ¿Dónde halló Amor el oro, y en qué vena para las rubias trenzas? ¿Y en qué espinas las rosas, y en qué prados las escarchas frescas que aliento y pulso de dio luego? ¿Dónde las perlas en que fragua y frena dulces palabras, castas y excelentes? ¿Dónde tantas bellezas tan divinas de esa frente serena más que el cielo? ¿De qué ángeles proviene, y de qué esfera, el celeste cantar que me deshace tanto que habrá de deshacerme en poco? ¿De qué sol esa luz excelsa y noble de los ojos que paz me dan y guerra, y en hielo y fuego el corazón consumen?

Los siguientes sonetos pertenecen a la sección “in morte”: observa la presencia de la naturaleza, la aparición de Laura y su divinización:

CCLCCIX Si el llanto de las aves, o el murmullo del aura entre las ramas en verano, o el ronco murmurar de claras aguas se escuchan por la verde y fresca orilla donde de amor yo escriba pensativo a quien guarda la tierra, y mostró el cielo, entiendo, y oigo, y veo que aún viva desde lejos responde a mis suspiros. “Ay, ¿por qué antes de tiempo te consumes? –me dice con piedad–¿por qué derramas un río doloroso por sus ojos? Por mí no llores más, porque la muerte en la luz interior me volvió eterna cuando al cerrar los ojos, los abría.” CCLXXXVIII Yo llené de suspiros este aire, mirando desde el monte la llanura donde naciera aquella que, en su mano mi corazón teniendo en flor y en fruto, subió al cielo, y de tal modo me ha dejado con su raudo partir, que, desde lejos vanamente buscándola mis ojos, no dejan ya cansados lugar seco. No existe zarza o piedra en estos montes, ni rama o fronda verde en estos llanos, ni flor en estos valles, hoja o hierba. ni brotan de estas fuentes agua alguna, ni hay fiera tan salvaje en estos bosques, que no sepan cuán áspera es mi pena. CCXCII Los ojos que cantara ardientemente, y los brazos, las manos, pies y rostro, que tanto me apartaron de mí mismo, volviéndome distinto de los otros; el rizado cabello de oro puro, y el fulgor de su angélica sonrisa, que volvían la tierra un paraíso, apenas polvo son que nada siente. Y vivo, sin embargo, aunque me indigno, y sin la luz amada permanezco en tormenta y en leño desarmado. Termine, pues, aquí de amor mi canto la vena del ingenio está ya seca, y mi cítara en llanto convertida. CCXCIX ¿Dónde la frente que con breve gesto mi corazón llevaba a todas partes? ¿Dónde las bellas cejas, las estrellas que el curso de mi vida iluminaron? ¿Dónde la discreción, virtud, ingenio la atenta, honesta, humilde y dulce habla? ¿Dónde están las bellezas que agrupaba rigiéndome a su arbitrio tanto tiempo? ¿Dónde la sombra de su rostro hermoso que sosiego ofreció al alma cansada y donde escrito estaba el pensamiento? ¿Dónde quien en su mano hubo mi vida? ¡Cuánto al mísero mundo, y cuánto falta a mis ojos que nunca han de secarse! CCXIX Más ligeros mis días que los ciervos huyeron como sombras, sin que vieran más que un cerrar de ojos y unas horas que en la mente conservo dulceamargas. Oh mundo miserable e inconstante ciego se vuelve aquel que en ti confía; mi corazón en ti me han arrancado, y lo tiene quien es ya solo tierra. Mas la forma mejor, que aún está viva, y siempre vivirá en el alto cielo, más me enamora y más de sus bellezas; y voy, solo al pensar, encaneciendo, cómo será y en dónde estará hoy, y qué aspecto tendrá su noble velo.  

¿Petrarca fue un gran poeta o solo un buen poeta?

En este vídeo podéis escuchar una conferencia que el académico Francisco Rico, uno de los mayores expertos en Petrarca, pronunció en la Fundación Juan March en abril del 2011:

GIOVANNI BOCCACCIO ( 1313-1375)

Giovanni Boccaccio es uno de los autores italianos más importantes del siglo XIV. De su biografía sabemos que nació en 1313, probablemente en Certaldo, una pequeña villa cercana a Florencia. Al parecer, Boccaccio fue hijo ilegítimo de un agente comercial al servicio de los Bardi, una de las familias de banqueros más poderosas de toda Italia. Gracias al éxito mercantil e incluso político de su padre, Boccaccio pudo disfrutar  de una infancia acomodada y de una esmerada educación.

Su padre intentó encaminar a su hijo, de excepcional precocidad en el conocimiento de los clásicos, hacia la vida mercantil; sin conseguirlo, pues el muchacho se sintió atraído hacia la poesía “desde el vientre mismo de su madre”, dice él tomando como modelo las palabras que el latino Ovidio se había atribuido a sí mismo, en la controversia  con su propio padre, que intentaba alejarle de la tarea de los versos.

Más adelante fue enviado a  Nápoles, donde antes que el aprendizaje de los negocios, Boccaccio se dedicó a la intensa vida literaria y cortesana que la ciudad le brindaba, así como el estudio de los antiguos:

Cuando contaba catorce años, se trasladó con su familia a Nápoles.

“Yo he vivido desde mi niñez hasta mi madurez en Nápoles, junto a jóvenes nobles de mi edad, los cuales, aun siendo nobles, no se avergonzaban ni de entrar en mi casa ni de hacerme una visita. Veían que yo […] vivía bastante acomodadamente, como solemos vivir los florentinos;  veían mi casa y mi enseres que, de acuerdo con mis posibilidades, eran bastante espléndidos.”

Giovanni Boccaccio: Epístola XII

También allí conoció  al mujer que sería el objeto de sus tormentosos amores, identificada como María de Aquino, y a la que llamó Fiammetta –nombre derivado de fiamma, llama– que constituye un vivo contraste humano y realista, con Beatriz y Laura.

Llamado por su padre en quiebra, Giovanni Boccaccio regresó a Florencia en 1340. Allí, frente al esplendor de la corte napolitana, descubrió la crisis económica que, desde 1345, atravesaba la ciudad. Esta crisis, agravada en 1348 a causa de la peste negra, causó una honda impresión en el autor, quien justo un año después comienza la redacción de su gran obra, el Decamerón. De esta época data su amistad con Petrarca, al que siempre consideró su maestro –magister es el nombre que siempre le dedica– no solo intelectual, y con quien intercambió, por carta o por largas visitas, descubrimientos filológicos y debatió sobre literatura (por ejemplo, sobre el valor de la poesía de Dante o la supremacía del griego sobre el latín) o sobre política (Boccaccio era un burgués demócrata –güelfo– y Petrarca tenía preferencias por el aristocratismo gibelino).

Boccaccio leyendo el Decamerón a la reina Joanna de Nápoles.

Concluido el Decamerón en 1351, Boccaccio compaginó su actividad literaria con el estudio filológico y la realización de diversas tareas diplomáticas. En los últimos años de su vida sufrió una fuerte crisis religiosa que le llevó a plantearse hacerse monje y a quemar sus obras profanas, cosas que finalmente no llevó a efecto. También sufrió reveses políticos, que le hicieron retirarse a su pueblo natal de Certaldo, cerca de Florencia, aunque fue posteriormente rehabilitado. El 21 de diciembre de 1375 el autor fallecía en la villa de Certaldo, considerado ya la tercera gran figura literaria de su tiempo.

La obra de Boccaccio puede dividirse en dos grandes grupos de composiciones: textos literarios en toscano y textos eruditos en latín. Los primeros fueron compuestos, en su mayoría, antes de 1345 –con la excepción del Decamerón–, mientras que los segundos ocuparon prácticamente la totalidad de su vida en Florencia.

Las obras latinas y los opúsculos en vulgar

Entre sus obras en vulgar destacan las obras juveniles el Filostrato —Vencido de amor, según traducía Boccaccio-, que es una evocación en octavas reales de la historia troyana de Troilo y Crésida, rica en tonos eróticos al gusto de la frívola sociedad napolitana, y el Filocolo —Fatigas de amor–, donde recrea en prosa la historia medieval de Flores y Blancaflor, combinada con ecos de Ovidio.

De su época florentina destacan algunas obras pioneras del tema pastoril —Comedia de las ninfas florentinas– que servirá de inspiración para La Arcadia de Sannazaro, y el Ninfale Fiesolano, representación mítica de carácter helenizante que influyó sobre Poliziano, ambos autores de finales de la siguiente centuria. También son interesantes L”Amorosa visione y La Teseida, larguísimo poema narrativo, igualmente en octavas reales, donde se cuentan los amores y las luchas de Teseo y las amazonas.

Por último, dos obras: la Elegía di Madonna Fiammetta, escrita hacia 1443, que constituye el primer ensayo de novela psicológica en ambientes burgueses y realistas, y donde narra su historia amorosa con Fiammetta, invirtiendo los papeles y haciendo que la joven exprese el dolor por el abandono de su amante. En esta obra se analizan las penas de amor de la protagonista: Fortuna y Venus arrastran a la heroína de la felicidad a la desgracia, que la lleva a la pérdida de la juventud y hermosura y al suicidio frustrado. La Elegia di Madonna Fiammetta constituye el primer caso en la literatura moderna en el que la mujer es protagonista y con ella se inaugura el análisis introspectivo en las letras italianas y europeas:

“Este pues, oh piadosísimas señoras, fue aquel que mi corazón con loca estimación entre tantos nobles, hermosos y valerosos jóvenes cuantos no solamente allí presentes sino más aún en toda Parténopa (Nápoles) habla, el primero, el último y el único elegí por señor de mi vida; este fue aquel a quien amé y amo más que a ninguno otro; este fue aquel que debía ser principio y ocasión de mi mal y, como creo, de dañina muerte.  

Ese fue aquel día primero en el que de libre señora me convertí en miserabilísima sierva, este fue aquel día primero en que amor, antes nunca conocido, conocí; este fue aquel día en el que primeramente los venéreos venenos me contaminaron el puro y casto pecho. ¡Ay de mí, mísera! ¡Cuánto mal vino por mí al mundo en tal día! ¡Ay de mí! ¡Cuánto pesar y angustia estarían lejos de mí si en tinieblas se hubiese mudado tal día! ¡Ay de mí, mísera! ¡Cuán enemigo de mi honor fue aquel día!  Pero ¿qué? Las pasadas cosas mal hechas se pueden mucho más fácilmente maldecir que entender. Fui presa, tal como he dicho, y cualquiera que fuese aquella infernal furia o enemiga fortuna que a mi casta felicidad tuviese envidia, insidiándola, aquel día se pudo alegrar con esperanza de infalible victoria.

Sorprendida, pues, por la rara pasión, como atónita y fuera de mí estaba sentada entre las mujeres y los sagrados oficios, apenas oídos que no escuchados, dejaba pasar, y semejantemente los razonamientos diversos de mis compañeros. Y de tal modo tenía ocupada la mente del raro y súbito amor que, o con los ojos o con el pensamiento, siempre al joven amado miraba y dentro de mí misma no sabía qué fin pedía a un ferviente deseo.

Oh cuántas veces, deseosa de vérmelo más cerca maldije que se quedase detrás de los otros, juzgando tibieza aquello que usaba como cautela; y ya me molestaban los jóvenes que estaban delante de él, de los cuales, mientras yo entre ellos y mi entendimiento miraba algunos creyéndose que en ella terminase mi mirada, creyeron tal vez ser amados por mí.

Pero, mientras en tales términos estaban mis pensamientos, se terminó el solemne oficio y ya para salir estaban mis compañeras levantadas cuando yo, habiendo llamado a mí el alma que en torno a la imagen del apreciado joven andaba vagando, me apercibí. Levantándome, pues, con las otras, y volviendo a él los ojos, en sus actos vi lo que yo en los míos me aprestaba a mostrar y mostré; esto es, que partir me dolía. Pero después de algún suspiro, ignorando quién fuese él, me fui.”

El Corbaccio, de hacia 1455,  es una violenta sátira antifemenina, que se inserta en la tradición misógina que, junto con la estilización de la mujer propuesta por el amor cortés, recorre la literatura bajomedieval, y que tendrá un eco español en el Arcipreste de Talavera.

Boccaccio, llevado por su admiración por Dante, realizó un comentario de los diecisiete primeros cantos del Infierno dantesco, que pusieron las bases para los siguientes estudios sobre la Comedia.

De igual manera que Petrarca, Boccaccio debió la fama y el prestigio entre los intelectuales de su tiempo a sus tratados en latín, entre los que sobresalen una serie de monumentales obras enciclopédicas en las que muestra su vasta erudición sobre la antigüedad a partir de un enorme trabajo de fuentes, y en las que trabajó durante sus últimos años. Destacan la Genalogiis deorum gentilium, el primer tratado sobre mitología griega; De casibus virorum ilustrium, ejemplos de hombres ilustres desde la antigüedad a su propio tiempo, que fueron abatidos por la Fortuna escrito con una clara finalidad moralizante, o De claribus mulieribus, una serie de biografías de mujeres ilustres.

El Decamerón

La obra, sin embargo, que coloca a Boccacio en el altísimo lugar que ocupa en la literatura contemporánea, como creador del relato novelesco en prosa, es su recopilación de cien cuentos, el Decamerón, obra en la que el autor trabajó  a partir de 1348 y empezó a difundirse a mediados de la siguiente década.

Como es sabido, decamerón significa ‘diez días’ en griego. La obra se inicia con una dedicatoria a los lectores, pues Boccaccio se dirige a un público preferentemente femenino:

“¿Y quién podría negar que, por pequeño que sea, no convenga mucho más claro a las amables mujeres que a los hombres ? Ellas esconden en sus delicados pechos, pudorosos y avergonzados, las llamas de su amor, cuya fuerza es mejor que la de los visibles, como saben cuantos las han probado y las prueban. Además de esto, las mujeres […] viven la mayoría del tiempo encerradas en el círculo de sus estancias […] entregándose a diversos pensamientos que no siempre pueden ser alegres.

El significado del título  nos da el primer dato importante sobre su estructura interna: se trata de una colección de cien cuentos, distribuidos en diez jornadas y explicados por diez narradores (siete mujeres y tres hombres).

Para no hacer de su colección una mera sarta de relatos, Boccaccio imagina un marco narrativo donde estas obras se insertan, componiendo una vasta y coherente arquitectura.

En el prólogo de la obra el autor ofrece un pavoroso cuadro de la peste negra en Florencia en 1348, narrando las consecuencias devastadoras para la moral y las costumbres y presentando un sombrío panorama de degradación humana.

Narra luego el encuentro de siete jóvenes y nobles damas que, habiendo perdido a sus familias, deciden abandonar la ciudad y retirarse al campo, para lo que buscan la compañía de tres amigos, también de elevados sentimientos. Llegados a un palacio campestre se proponen llevar una vida noble y bella, atenta a normas de cortesía, en medio de bailes, canciones, refinadas comidas, paseos, etc. regidos cada día por uno de ellos que impone las reglas.  Por este motivo, cada día, un rey o una reina de la reunión propone un tema sobre el que cada uno de los compañeros relatará un cuento. En este sentido, el marco narrativo del Decamerón supone una clara evolución frente a las colecciones de cuentos medievales, como Las mil y una noches, en las que el hilo conductor de todas las historias solía ser mucho más débil.

Tras quince días de retiro, los jóvenes deciden volver a la ciudad para evitar murmuraciones o que surjan entre ellos problemas debidos a la convivencia.

La obra se cierra con una invocación del autor a las jóvenes para las que dice escribir, excusándose de sus posibles deshonestidades, y defendiéndose de los  previsibles ataques o críticas  que suscitara su obra.

Los cien cuentos se articulan en una sutil progresión desde el relato de Chapeletto, en que se retrata al peor de los hombres, falsario, discordiador, descreído, que a través de una falsa confesión termina siendo considerado santo, hasta el cuento de Griselda, donde nos ofrece un sublime retrato de virtud femenina.  Amor, Fortuna e Ingenio son los tres temas sobre los que giran todos estos relatos, unidos a la presencia de la muerte trágica en la melancólica Jornada IV.

Entre los temas que abordan a lo largo de la obra, destacan los asuntos y motivos propios de la sociedad burguesa y mercantil coetánea del autor. Boccaccio retrata con agudeza los rasgos más característicos del mundo social de su tiempo y elabora retratos psicológicos sencillos, y, a la vez, eficaces, de los personajes que intervienen en los relatos.

Los cuentos pueden clasificarse en grandes grupos de acuerdo con el tema central que desarrollan. De este modo, podemos diferenciar:

• Cuentos sobre la astucia y el ingenio, de inspiración claramente popular y folclórica.
• Cuentos que exaltan los ideales cortesanos, admirados por Boccaccio gracias a sus vivencias napolitanas.
• Cuentos en los que se advierte de los peligros del amor y los engaños de la mujer, donde se recogen muchos de los tópicos más habituales de la misoginia medieval.
• Cuentos en los que se idealiza el sentimiento amoroso como una de las emociones más naturales y necesarias del ser humano.

El Decamerón fue acogido con verdadero entusiasmo entre la burguesía emergente del Trecento; alejada de la gran literatura oficial, ya fuera de índole latinizante o cortesana, apareció como un libro de amena lectura, como una obra no para ser saboreada por los literatos refinados, sino para el gozo de los lectores más comunes y más ingenuos. Los mercaderes y las mujeres constituyen el primer corrillo de lectores de una obra que no se inserta en nobles tradiciones, sino en la producción narrativa de carácter burgués o popular, difundida por vía oral como pasatiempo  cotidiano.

Se trata de una obra dirigida conscientemente y sin prejuicios al vulgo, y que apenas encontró ecos en los medios humanistas entre los que su autor figuraba como máximo representante. El mundo del Decamerón vuelve la espalda al clásico y hunde sus raíces en la realidad cotidiana de las ciudades italianas, llenas de vitalidad y pujanza.

Sus cuentos constituyen un canto al amor, a la juventud , al goce de la vida, al margen de las leyes sociales y de las hipocresías religiosas, censuradas estas severamente por su autor, en una línea  muy coherente con el pensamiento burgués, anticlerical y laico que se fomentaba en las libres ciudades italianas, en las que, con toda serie de rasgos caracterizadores, están ambientadas la mayoría de las historias.

Todo un mundo de personajes recorren estos cuentos, desde reyes a pobres e inocentes bobos de pueblo; nobles, judíos, caballeros y damas, abades y abadesas, mercaderes, mujeres de pueblo y princesas, soldados, jueces, notarios, médicos, artesanos y artistas –Giotto, Ceco Angolieri o Guido di Cavalcanti, por ejemplo–, además de una galería de personajes históricos: Saladino, Roger de Lauria, Pedro de Aragón etc., presentando sus ficciones ante el telón de fondo de la historia italiana de los siglos XIII al XIV.

El mundo varipionto y fascinante del Decamerón es claramente bifronte, cómico y trágico, vulgar y cortés, vicioso y heroico; los relatos oscilan entre la breve anécdota ingeniosa y realista, hasta narraciones más complicadas, llenas de lances y peripecias, propias del relato bizantino o caballeresco; pasando de lo chocarrero y vulgar a los más románticos y delicados sentimientos amorosos o morales, lo que se plasma no menos en el doble juego estilístico entre lo humilde y lo sublime, sin descartar las discretas apariciones de lo sobrenatural y lo mágico.

En suma, bien podemos considerar al Decamerón boccacciano, tras la Divina comedia dantesca, la primera comedia humana, anticipándonos al uso que de este nombre hizo el novelista francés Honoré de Balzac.

 “La historia de Chichibio”

Conrado Gianfigliazzi […] fue siempre en nuestra ciudad noble ciudadano, liberal y magnífico, viviendo a lo caballero, deleitándose siempre con sus perros y azores […]. Un día, Perétola, un halcón suyo, cazó una grulla muy gorda y joven, y él la mandó a un buen cocinero suyo que era veneciano y se llamaba Chichibio, diciéndole que para la cena le asase y aderezase bien. Chichibio, que era, y lo parecía, un gran mentecato, preparó la grulla, púsola al fuego y comenzó solícitamente a cocerla. Y estando ya casi cocida y despidiendo furte aroma, ocurrió que una mujercilla del barrio, llamada Brunita, de la que estaba Chichibio muy enamorado, entró en la cocina. Y advirtiendo el olor de la grulla, y viéndola, rogó a Chichibio que le diese una pata. Chichibio cantanto, le dijo:

–No la tendréis de mí, doña Brunita, no la tendréis de mí, os lo aseguro.

Y ella, amoscada, le dijo:

— Pues a fe que, si no me la das, nunca recibirás de mí cosa que te agrade.

Y, en suma, hubo muchas palabras. Al fin, Chichibio, por no enojar a su amada, cortó una de las patas de la grulla y se la dio.

Puesta, pues, ante Conrado y algunos forasteros la grulla sin pata, maravillóse Conrado e hizo llamar a Chichibio, y le preguntó qué se había hecho de la otra pata de la grulla. A lo que el embustero veneciano respondió:

— Señor, las grullas no tienen más que una pata.

Conrado, muy mohíno, dijo:

— ¿Cómo diablos no tienen más que una pata? ¿No he visto yo más grullas que esta?

–Es lo que yo os digo, señor, y cuando os plazca os lo haré ver en las vivas– dijo Chichibio.

— Ya que pretendes hacérmelo ver en las vivas, quiero verlo mañana y seré contento. Pero te juro por el cuerpo de Cristo que, si de otro modo es el caso, de tal forma te trataré que mientras vivas te acordarás de mi nombre.

Y, por aquella tarde concluyó las palabras. Y al día siguiente, al amanecer, Conrado, a quien la ira no había dejado dormir, levantose muy enojado todavía y mandó que le trajesen caballos, e hizo montar a Chichibio en un rocín y le llevó hacia un arroyo en cuya orilla solían verse grullas, y dijo solemnemente:

— Pronto veremos quién mintió ayer tarde: tú o yo.

Chichibbio, viendo que aún duraba la ira de Conrado y que le convenía acreditr su mentira, sin saber cómo hacerlo, cabalgaba medrosísimo junto a Conrado, y de buen grado hubiera huido si hubiese podido. Ora miraba a un lado, ora a otro, y todo lo que veía le parecían grullas de dos patas. Pero ya cercanos al arroyo, vieron sobre la orilla hasta doce grullas, todas sobre una pata, como hacen cuando duermen. Y, mostrándose vivamente a Chichibio, dijo:

— Bien podéis ver, señor, que ayer tarde os dije la verdad al afirmar que las grullas no tenían más que una pata y, si no, mirad esas.

–Espera un momento y te mostraré que tienen dos– dijo Conrado.

Y, acercándose algo, gritó: “¡Oh, oh!”, ante lo cual las grullas bajaron la otra pata y comenzaron a huir. Volviose, pues, Conrado a Chichibio y le dijo:

— ¿Qué te parece, bergante? ¿Tienen dos patas o no?

Chichibio, abrumado, respondió:

— Sí, señor, mas vos no gritasteis: “¡Oh, oh!” a la de ayer; que si así hubieseis gritado, a buen seguro que ella hubiera sacado la otra pata, como estas.

Tanto plugo a Conrado esta respuesta, que toda su ira se trocó en risa y algazara, y dijo:

— Razón tienes, Chichibio: de esta suerte debí hacerlo.

Y así se reconciliaron criado y señor.

El Decamerón en el cine y la televisión

El programa de RTVE Los libros dedicó uno de sus capítulos a los cuentos del Decamerón, dirigido por Pilar Miró. Podéis echarle un vistazo. Un consejo, saltad sin problema los 4 primeros minutos, si habéis leído hasta aquí, ya sabéis mucho del Decamerón y, con todos mis respetos, el señor D. Guillermo Díaz Plaja, duerme a las ovejas:

En 2015 los hermanos Taviani llevaron al cine una adaptación libre de cinco cuentos del Decamerón, titulada Maravilloso Boccaccio (Paolo y Vitorio Taviani, 2015).  Todos ellos giran en torno al amor, que unido a la imaginación y a la poesía, supone el mejor antídoto para luchar contra los males. Puedes ver aquí el trailer:

Mucho antes, en 1971, el director de cine italiano Pier Paolo Pasolini, llevó a cabo una famosa adaptación de los cuentos de Boccaccio, dentro de la estética del neorrealismo italiano. La versión de Pasolini fue controvertida por su contenido erótico e irreverente.

[Referencias:VV.AA.: Lengua y literatura 1 Bachillerato (Libro de recursos), Madrid: Santillana (2008); Grupo Juan de Mairena, Literatura Universal, Madrid: Akal (1998); Calero Heras, José: Literatura española y universal, Barcelona: Octaedro (1999)].

GEOFFREY CHAUCER (1343-1400)

Hijo de un vinatero proveedor de la corte, se cree que asistió a la escuela de gramática latina de la catedral de San Pablo y que estudió leyes en el Inns of Court. En 1357 era paje de la condesa del Ulster, y más tarde (h. 1367) escudero de Eduardo III. Hombre cercano a la corte, alrededor de 1366 contrajo matrimonio con Philippa Roet, dama de compañía de la reina.

Desempeñó los cargos de interventor de aduanas en el puerto de Londres (1374-1386) y luego de juez de paz en Kent, parlamentario y encargado de los jardines y palacios reales. En comisiones reales, realizó diversos viajes al reino de Navarra, a Francia e Italia, lo que le sirvió para conocer la obra de Dante, de Petrarca y de Boccaccio. Al final de su vida alquiló una casa en las proximidades de la abadía de Westminster, y obtuvo el privilegio de ser enterrado en esta.

Buen conocedor de la literatura cortesana francesa (Deschamps, Machault), su influencia se deja sentir en la primera parte de su obra; se le atribuye la traducción al inglés del célebre Roman de la rose, del que sólo se conservan algunos fragmentos. Esta influencia es asimismo patente en el Libro de la duquesa (Book of the Duchesse, h. 1374), su primera obra, escrita en tono elegíaco y dedicada a su protector, Juan de Gante, con motivo de la muerte de su primera esposa, Blanche.

Su primera estancia en Italia data de 1372, cuando se trasladó a Génova para cerrar un acuerdo comercial, y con este motivo entró en contacto con la literatura italiana, de cuya influencia son una clara muestra sus poemas La casa de la Fama (The House of Fame, 1380) y El parlamento de las aves (The Parlement of Fowls, 1382).

El primero, de dos mil versos, refiere en tono humorístico el accidentado viaje del poeta a lomos de un águila dorada rumbo al palacio de la diosa Fama. El segundo, que contiene muchos de los elementos típicos de los géneros cortesanos de la época, describe una reunión de toda clase de aves, con motivo de la fiesta de San Valentín, para elegir su pareja, lo cual da motivo a una aguda sátira llena de comicidad.

Entre sus obras de influencia italiana figura también Troilo y Crésida (Troilus and Criseyde, 1383-1385), un largo poema de ocho mil versos que relata una historia de amores desgraciados en el marco de la guerra de Troya, y que al parecer ofendió a la esposa de Ricardo II, Ana de Bohemia.

La leyenda de las mujeres virtuosas (The Legende of Good Women, obra inconclusa escrita al año siguiente, 1386), podría obedecer a la voluntad de desagraviar a la dama. El poeta se acusa en el prólogo de haber cantado a una mujer infiel, y se propone, para redimirse, la tarea de cantar las vidas de toda una galería de mujeres fieles que murieron por amor.

Los cuentos de Canterbury

La obra más ambiciosa de Chaucer es, sin embargo, Los cuentos de Canterbury (Canterbury Tales), conjunto de relatos en verso inspirados en el El Decamerón.  Es probable que Chaucer empezara a escribir los Cuentos hacia 1387, durante una breve ausencia de sus deberes en la corte y como funcionario. Los Cuentos marcaron un cambio en su dirección literaria: sus otros poemas se centraban en el amor cortés y estaban escritos para ser escuchados por la audiencia de la corte. Sin embargo, los Cuentos de Canterbury los escribió para un público más amplio, que probablemente prefería leer la obra más que escucharla.

El texto está escrito en inglés medio en vez del latín o el francés, usados habitualmente para la poesía cortesana de la época. Chaucer no fue el primer escritor en usar el inglés medio, pero suele decirse que desempeñó un papel importante en la fijación de la gramática y la lengua inglesa, así como en la  popularización de su empleo en la literatura inglesa.

Los Cuentos de Canterbury comienzan con un prólogo general que establece el escenario y crea un marco para los cuentos que siguen. Siguiendo el modelo de Boccacio, pero utilizando el verso endecasílabo que será tradicional en la poesía inglesa, Chaucer reúne en una taberna londinense (El Tabardo) a una serie de peregrinos procedentes de todos los estamentos sociales (un monje aficionado a la caza, un párroco inculto y bueno, un estudiante de Oxford, una viuda de varios maridos… y hasta el mismo autor), que viajan a la catedral de Canterbury, donde se encuentra la tumba de santo Tomás Becket. La mayor parte del prólogo, que se compone de 858 versos, describe a los peregrinos, su clase social, vestimenta y personalidad, así como al propio narrador. Una vez presentados los peregrinos, o la mayoría de ellos, el prólogo finaliza con el posadero, un hombre llamado Harry Bailly, proponiendo un juego: cada peregrino deberá contar cuatro cuentos: dos en el viaje de ida y otros dos en el viaje de vuelta. Al regresar a la posada, el narrador que haya contado el mejor cuento será premiado con un banquete a costa del resto de los peregrinos. Estos aceptan y echan a suertes quién será el primero en contar su cuento: resulta ser el caballero.

Los 24 cuentos enmarcados incluyen dos relatados por el narrador, el propio Chaucer. La mayoría están escritos en pareados, y unos pocos en prosa. Presentan un gran diversidad, pues Chaucer utilizó en ellos un amplio espectro de temas y estilos literarios: incluyen fábulas, cuentos groseros y satíricos, poemas románticos, homilías, alegorías y exempla (relatos morales). Así, si el cuento del caballero es un romance que habla de la rivalidad amorosa ente dos hermanos; el del molinero trata de un modo obsceno y cómico sobre el adulterio de la esposa de un carpintero de Oxford. El cuento del alguacil, vulgar y escandaloso, presenta a un fraile engañado para aceptar un pedo (sí, un pedo) como pago, mientras que, por contraste, el cuento de la segunda monja es la historia de santa Cecilia, una mujer profundamente espiritual martirizada por su fe.

La extensión de los cuentos varía considerablemente. Uno de los más largos, y tal vez el más conocido es el cuento de la comadre de Bath. Comienza con un prólogo que dibuja el carácter de la comadre –dominadora y hedonista–, para seguir con el relato de su ajetreada vida con cinco maridos. El tema es la superioridad de las mujeres sobre los hombres.

Chaucer se revela como gran artista y profundo psicólogo, capaz de imprimir gran vivacidad a la narración y impregnarla de un humor malicioso y profundamente humano. Esta vivacidad es reforzada mediante el uso de artificios que enlazan unos relatos con otros como, como el diálogo y la interacción de unos personajes con otros que se interrumpen unos a otros con discusiones, insultos o, a veces, elogios. El cuento de la priora, por ejemplo, empieza después de que el posadero la invite cortésmente a relatar su cuento, mientras que, en otra ocasión, el caballero interrumpe al monje porque encuentra su relato demasiado miserable.

A lo largo del libro, Chaucer nos va describiendo el aspecto, las actividades y las discusiones de esos peregrinos, en cuadros llenos de vida y color. Además, adecua el tema y el lenguaje de los cuentos a las peculiaridades de cada narrador. La originalidad radica, pues, más en el marco de los relatos que en los relatos mismos, lo que hace de esta obra un magnífico fresco de la Edad media y un claro antecedente de la novela moderna.

Los Cuentos de Canterbury presentan un vívido cuadro de la Inglaterra medieval tardía, de sus gentes y acontecimientos. Chaucer vivió y escribió en una época especialmente turbulenta. La peste negra de 1348  había matado a un tercio de la población, la revuelta de los campesinos de 1381 había demostrado fracturas en el sistema feudal, y la autoridad de la Iglesia empezaban a ponerse en cuestión. Los cuentos de Chaucer reflejan muchos de esos sucesos, por ejemplo, satirizando la hipocresía de ciertas autoridades civiles y eclesiásticas. En el conjunto de estos relatos se advierte, además,  la misma ambigüedad en la relación con la Iglesia y la religión que marca otras obras del poeta: los poemas satíricos y picantes alternan con los de temática piadosa, aunque los primeros son mucho más numerosos.

Sin embargo, cierra la colección el cuento del párroco, un largo sermón en prosa sobre los siete pecados capitales, seguido de la despedida de Chaucer, una confesión en la que el autor se retracta de los cuentos menos edificantes, así como de obras anteriores suyas, como Troilo y Crésida. El significado exacto de esta curiosa disculpa no está claro: hay quien ha visto en ella un arrepentimiento en el lecho de muerte del escritor.

Chaucer empleó muchas fuentes para escribir los Cuentos de Canterbury. El cuento del caballero se basa en el poema épico Teseida de Boccaccio, y hay otras referencias a la obra del italiano a lo largo de los Cuentos. Otras  fuentes a las que recurrió fueron Ovidio, la Biblia, romances caballerescos como Sir Gawain y el Caballero Verde y, posiblemente, obras de su amigo, el poeta inglés John Gower.

Se desconoce cuál era la intención última de Chaucer al escribir los Cuentos ni siquiera el orden en que deseaba que aparecieran los relatos o si la obra está realmente acabada. La única pista se halla en el prólogo general, que presenta el plan de que cada peregrino cuente cuatro historias. Sin embargo, solo hay 24, así que no todos los peregrinos contaron un cuento. Tampoco los narradores o el anfitrión indican cuál sea la secuencia de los cuentos.

Todo apunta a que Chaucer aún trabajaba en los cuentos cuando murió. No se conserva el manuscrito original de su propia mano, tan solo fragmentos que pudieron ser escritos por algún otro. El más antiguo es el manuscrito Hengwrt, producido poco después de la muerte de Chaucer, pero la referencia que se emplea en la mayoría de las versiones actuales del texto de los Cuentos es el manuscrito Ellesmere (c.1410), que divide el texto en diez fragmentos con un número de cuentos variados, agrupados según las pistas o los vínculos que se hallan en el texto.

A pesar de las incertidumbres en torno a su estructura e intención, los Cuentos de Canterbury se consideran una obra maestra, y una de las obras literarias más importantes de la lengua inglesa. El reconocimiento de Chaucer creció notablemente durante el Renacimiento, si bien su posición fundacional en la literatura inglesa no ha dejado de reconocerse con posterioridad.

Una esposa entre un millón

Gualterio era un joven fuerte, atractivo y gentil que había heredado de su padre el gobierno de una pequeña provincia en los confines de Italia. Cuando Gualterio asumió el poder, todos los granjeros y campesinos de sus tierras se sintieron orgullosos de su nuevo gobernante. No sólo acataban sus disposiciones con agrado y pagaban sin rechistar los impuestos, sino que anhelaban que Gualterio tuviera un hijo para asegurarse un gobierno próspero en los tiempos futuros. En la casa solariega las generaciones se habían sucedido siempre con la misma constancia con que el verano sigue a la primavera y el invierno al otoño, pero Gualterio no parecía albergar propósito alguno de casarse ni de tener hijos. El joven se pasaba los días cazando, sin preocuparse por su futuro, así que los habitantes de la provincia empezaron a impacientarse. Cierto día, un grupo de campesinos se armó de valor y pidió audiencia a Gualterio.

—Nos inquieta veros soltero y sin descendencia —le dijeron.

—La verdad es que nunca había pensado en tomar esposa —respondió Gualterio—, pero supongo que tenéis razón. No os preocupéis: pronto elegiré a una mujer que me convenga y me casaré con ella.

Los vasallos de Gualterio suspiraron aliviados, y los preparativos de la boda se iniciaron casi al instante.

—¡En la fiesta habrá más de doscientos invitados! —anunciaban los cocineros a los mercaderes a las puertas de la mansión.

—¡Ha comprado joyas dignas de una princesa! —explicaban los mercaderes a sus esposas.

—¡Ha encargado en Padua un vestido de novia hecho con la mejor seda! —cotilleaban las mujeres.

—Pero ¿quién es la novia? —se preguntaban todos. En la fecha fijada para la boda, Gualterio salió de su mansión acompañado por un séquito de cincuenta criados vestidos con sus mejores galas, y con la intención de ir en busca de su esposa. Al llegar al límite de sus posesiones, el joven detuvo su caballo ante una casucha destartalada y llena de goteras. Y es que no era del todo cierto que Gualterio no hubiera pensado nunca en casarse; una vez, mientras cabalgaba junto a aquella choza, se había dicho a sí mismo: «Si alguna vez me caso, me casaré con Griselda». Además de la hermosura, Griselda poseía todas las cualidades que cualquier hombre puede desear. Trabajaba sin descanso —hilaba lana, lavaba y tendía, cuidaba las escasas y esqueléticas ovejas de su padre—, nunca cotilleaba o se reía a tontas y a locas como las otras jovencitas, y jamás perdía los nervios cuando algo no iba bien. A pesar de su juventud, la sabiduría y la paz de espíritu parecían reinar en su alma. Y lo que era más importante: Griselda jamás se quejaba, ni siquiera cuando su único y miserable vestido quedaba desgarrado por los zarzales, ni siquiera cuando sus agotadas manos se amorataban a causa del frío, ni siquiera cuando pasaba dos o tres días sin tener nada que llevarse a la boca. Atraído por tantas virtudes, Gualterio bajó de su caballo ante la casa de Griselda, se llevó a su padre aparte y le pidió permiso para casarse con su hija. El pobre hombre se quedó mudo de asombro y, antes de que pudiese darse cuenta, se halló sentado en la mesa de su húmeda cabaña, con su señor a un lado y su hija al otro. Griselda, que no lograba entender lo que estaba sucediendo, permanecía sentada con las manos en el regazo, la cabeza agachada y el gesto tímido, sin atreverse a levantar los ojos.

—Griselda, he decidido casarme contigo —dijo Gualterio con el tono gélido  del comerciante que planea un negocio—. Tu padre me ha concedido tu mano, pero quizá tú desees decir algo.

—Mi señor —susurró Griselda—, yo y todas las personas que viven en esta región os pertenecemos en cuerpo y alma, así que tan sólo deseo lo que vos deseéis.

—Bien —replicó Gualterio—. Sé que no es habitual que alguien de mi condición se case con una persona tan pobre, mísera e insignificante como tú, pero te aseguro que no ha sido una decisión precipitada.

—Señor, me concedéis un honor demasiado grande…

—No te preocupes por eso; sólo quiero que me prometas una cosa.

—Lo que vos deseéis.

—Quiero que me prometas que yo seré siempre quien tenga la última palabra en todo. Cuando yo diga sí, tú jamás dirás no: no murmurarás nada, y ni siquiera fruncirás el ceño. Odio a las mujeres quejicas. ¿De acuerdo?

—Mi amo —musitó Griselda—, ¿quién soy yo para llevaros la contraria en nada? Me honráis en exceso.

—Muy bien; entonces el asunto está zanjado. ¡Señoras!

Las damas de honor entraron en la choza con el vestido de novia, despojaron a Griselda de sus andrajos con un mohín de asco y vistieron su cuerpo de seda. Con la dorada cabellera peinada sobre los hombros y la corona luciendo en su cabeza, Griselda cobró la apariencia de una reina. Su aspecto cambió tanto que a sus vecinos les costó reconocerla.

—¿Acaso no es la mujer más afortunada de la cristiandad? —le dijeron los campesinos a su anciano padre mientras veían alejarse la comitiva. Pero el viejo meneó la cabeza, avanzó hacia su casa y respondió:

—Esto no puede acabar bien.   

                                      *     *     *                                                     

—¡Menudo aguafiestas! —exclamó la dama del sombrero, encantada con la buena fortuna de Griselda.

El mayordomo la miró de reojo y sentenció:

—Seguro que el anciano tenía buenas razones para mostrarse tan pesimista.

—¡Por favor! —gritó la viuda—. ¡Ningún padre con una pizca de seso en la cabeza se lamenta de su suerte cuando un noble y apuesto joven le pide la mano de su hija!

—¡Silencio! —protestó Harry Bailey—. ¿Es que no podemos escuchar una historia sin que alguien corra a meter su cuchara en ella? Después, el posadero se dirigió al erudito para darle ánimos: —¡Vamos, muchacho, tu historia va por buen camino!

                                                 *     *     *

Griselda fue una novia radiante y digna del mejor cuento de hadas. Como esposa de Gualterio mostró tanta gentileza y sensatez que se ganó el respeto de todos y les hizo olvidar que había crecido en la aspereza de un monte. Sus virtudes suscitaron afecto y reverencia en gran parte de Italia, y fueron muchas las gentes de lugares remotos que se acercaron a la provincia con la única intención de conocer a Griselda. Cuando Gualterio se ausentaba, ella ocupaba su lugar e impartía justicia con equidad* y acierto. Admiradas por su valía, las gentes de la región comentaban que Griselda había sido enviada por el Cielo para ser la compañera perfecta de Gualterio. Y no tan sólo era una esposa ejemplar: cuando Griselda tuvo una hija, demostró que era también una madre perfecta. Pero entonces comenzaron las pruebas. Y es que, un buen día, a Gualterio le dio por preguntarse si Griselda sería en verdad tan perfecta como aparentaba. «Siempre está de acuerdo con migo», se decía, «pero, como siempre tengo razón, es natural que así sea. ¿Qué pasaría si le exigiera algo que realmente…?». Un día, mientras Griselda mecía a su niña y le cantaba una canción de cuna, un criado de ruda apariencia entró en sus aposentos y le dijo:

—Vuestro esposo me envía para que me lleve a vuestra hija por la opinión desfavorable que ha despertado entre la gente.

—¿A qué te refieres? —preguntó Griselda, que conocía de sobras la estima que ella y su hija inspiraban en la región.

—Señora, la gente os tiene inquina a vos y a la niña a causa de vuestro humilde origen campesino.

La joven madre contempló a su bebé dormido en la cuna con el corazón lleno de dolor, pero dijo con entereza:

—Como esposa, me debo a Gualterio, y él sabe mejor que yo lo que le conviene al pueblo, así que haz lo que te haya ordenado.

El criado se mordió los labios para disimular su emoción, pero se acercó a la cuna, agarró al bebé como si fuera a matarlo allí mismo y salió de la mansión dando grandes zancadas. A la mañana siguiente, Griselda saludó a Gualterio con su sonrisa habitual y emprendió sus labores cotidianas como si nada hubiera sucedido. Jamás volvió a mencionar el nombre de su hija ni volvió a recordarla en voz alta. Pero era evidente que no la había olvidado. Cinco años después, Griselda dio a luz a un hermoso niño. Su nacimiento fue celebrado por todo lo alto, pues tanto Gualterio como su pueblo habían esperado durante largo tiempo la llegada de un varón que heredase las posesiones y el título nobiliario de la familia. Gualterio comprobó con complacencia cómo su hijo empezaba a gatear, se ponía en pie, daba sus primeros pasos y balbucía sus primeras palabras. Pero la crueldad volvió a adueñarse de su corazón, así que el criado regresó a los aposentos de Griselda, cerró la puerta de un golpe y agarró al niño con sus manos rojas y enormes.

—Señora —dijo—, vuestro esposo me envía para arrebataros al niño, a causa de la tristeza que provoca entre las gentes del pueblo.

—¿Tristeza? —protestó Griselda, que sabía con qué ternura amaban todos al pequeño.

—Los habitantes de la región saben que algún día vuestro hijo puede convertirse en su señor y eso los apena profundamente, pues el muchacho no es más que el nieto de un campesino. Así que, para contentar a sus vasallos, el señor Gualterio me ha ordenado que mate a vuestro hijo. Griselda sintió que el mundo se derrumbaba a su alrededor.

—¿Cómo puede un niño tan pequeño ocasionar una tristeza tan grande? —replicó mientras acariciaba las mejillas de su hijo, que se había echado a llorar—. Está bien, si eso es lo que opina mi señor, debes obrar tal y como él te ordena. ¿Quién soy yo para protestar?

Después de que el criado saliera de la habitación, Griselda no volvió a pronunciar jamás el nombre de su hijo ni derramó por él una sola lágrima. «¡Esto sí que es una buena esposa!», pensaba Gualterio con complacencia.«No puede imaginarse una mujer más bondadosa, obediente y leal que Griselda: sé muy bien cuánto quería a sus hijos, pero ha permitido que se los arrebatara para no contradecirme». Sin embargo, Gualterio no se daba aún por satisfecho: «Claro está», pensó, «que yo le he proporcionado a Griselda una vida de lujo que jamás habría obtenido al lado de su padre. Supongo que está dispuesta a resignarse a todo con tal de conservar sus hermosos vestidos y su blanda cama. Me pregunto qué haría si…». Gualterio no lograba desprenderse de aquella idea que lo había obsesionado día tras día durante tantos años. Cuando la tentación de llevarla a cabo fue demasiado fuerte, declaró públicamente que iba a divorciarse de su esposa. Después, le mostró a Griselda un documento falso que se había hecho enviar desde Roma por un criado.

—Lo siento, Griselda —dijo—, pero los habitantes de las aldeas y pueblos de mi provincia no pueden soportar tu presencia por más tiempo. Te llaman “la lavandera vestida de terciopelo” y “la fregona envuelta en seda”. Esto no puede seguir así, de modo que he decidido romper nuestro matrimonio. Como ves, el Papa me ha enviado una bula* en la que me autoriza a abandonar a mi primera esposa y a casarme con otra mujer.

Griselda juntó las manos ante el pecho e inclinó la cabeza con el rostro pálido, pero dijo con entereza:

—Tienes razón, Gualterio. Debes contraer matrimonio con alguien joven y de noble linaje. Siento mucho haber trastornado a tu gente.

—¿Verdad que no puedo tener dos esposas? —fanfarroneó Gualterio—. Pues será mejor que regreses a cuidar ovejas junto a tu padre y que me devuelvas todo lo que te regalé el día de la boda.

—Te puedo devolver el anillo y las joyas, mi señor —replicó Griselda con toda la serenidad de que era capaz—, y dejar todos mis hermosos vestidos en tus cofres; pero tus damas de compañía quemaron mi andrajoso vestido, así que déjame al menos el que llevo puesto.

Gualterio le dio la espalda a Griselda para sonreír: se sentía feliz por haberse casado con aquella mujer incomparable. «¿Hasta dónde puedo llegar?», se preguntó a sí mismo con la misma excitación que sentía cuando iba de caza. Un instante después agregó:

—A mi nueva mujer podría gustarle el vestido que llevas.

De modo que Griselda se desembarazó de las mangas de brocado* y del vestido de terciopelo y lo dejó caer a sus pies.

—Puedes conservar la enagua —replicó Gualterio, con un nudo en la garganta.

Griselda se dispuso a iniciar en silencio el largo viaje de regreso a su casa; pero cuando atravesaba el umbral de la mansión, Gualterio la llamó por última vez:

—¡Eh, Griselda!

—¿Sí, esposo mío?

—Necesito que alguien organice la boda, y tú sabes tratar a la servidumbre mejor que nadie. ¿Verdad que no te importará ayudarnos?

—Por supuesto que no, querido Gualterio.

Cuando vieron que Griselda regresaba medio desnuda y descalza a la desolada choza de su padre, los campesinos y pastores se quejaron con amargura:

—Dicen que el señor Gualterio asesinó a su hija —comentaba una labradora.

—Y también a su hijo —respondía otra.

—Ya veis lo que piensa de nosotros, los trabajadores —se lamentaba un joven herrero—. No servimos para acompañar a señores tan selectos. La próxima vez Gualterio se casará con una princesa: esperad y ya lo veréis.

Sin embargo, los aldeanos no tardaron en olvidar el trato que Gualterio había dispensado a Griselda, entusiasmados como estaban con los preparativos de la segunda boda de su señor. La muchacha se recluyó en la cabaña donde había nacido y volvió a trabajar con humildad y diligencia en las tareas del campo. Como nunca se quejaba, muchos creyeron que Griselda era feliz.

—¡A la fiesta acudirán trescientos invitados! —comentaban los cocineros a los mercaderes a las puertas de la mansión.

—¡Ha comprado joyas dignas de una reina!

—¡Ha encargado seda de Padua y los mejores encajes de Bretaña!

—¡Ha ido a buscar a la novia a Brescia! ¡Sólo tiene quince años!

El día de la boda, Griselda tuvo más trabajo que nadie: barrió una a una todas las habitaciones de la mansión, dio el toque final a las salsas, esparció pétalos de flores en los cuencos donde los invitados habían de lavarse las manos, abrillantó la copa en la que beberían los novios, saludó a los invitados en la puerta y fue tan encantadora que todos se preguntaron dónde había encontrado Gualterio a aquella joven fregona que, a pesar de sus andrajos, derrochaba cortesía. La suntuosa comitiva que escoltaba a la futura esposa de Gualterio se acercó a la mansión serpenteando por entre los viñedos. La novia viajaba en un carruaje blanco recubierto de cortinas; a su alrededor cabalgaban a la mujeriega sus damas de compañía, comprobando con pena cómo los borde de sus vestidos barrían el polvo y el barro del camino. Junto al carruaje viajaba un muchacho de unos diez años; era el hermano de la novia, iba a lomos de una jaca pequeña y moteada, vestía un traje de color escarlata y dejaba caer sobre sus hombros una larga cabellera de dorados rizos.

—¿Qué opinas de mi futura esposa, Griselda? —preguntó Gualterio.

—Es muy hermosa. Mi corazón late de modo muy extraño al verla.

—Supongo que me deseas la mayor felicidad —comentó el joven con sarcasmo.

—Por supuesto, señor.

Gualterio tuvo que volverse de espaldas para disimular su alegría. «Qué mujer tan excepcional», pensó, orgulloso; «una esposa entre un millón».

—Entonces —dijo—, tú que fuiste mi primera esposa nos otorgas tu bendición, ¿no es así?

—Por supuesto, señor. Pero ¿quién soy yo para bendecirte?

Tras un breve silencio, Griselda añadió:

—Sin embargo, me gustaría decirte algo, si es que me das licencia para hablar con libertad.

—Di lo que quieras, Griselda.

—No tengo duda alguna de que la educación de tu nueva esposa superará en mucho a la mía: ella es delicada y sensible, y no estará acostumbrada a las privaciones y al sufrimiento. Pero precisamente por eso tal vez le resulte más difícil que a mí soportar la severidad de tus pruebas, así que te suplico que seas con ella más amable que conmigo.

Sólo entonces Gualterio puso término a su inacabable tortura:

—¡Griselda, esposa mía! —exclamó—. Corre a ponerte el más hermoso de tus vestidos y siéntate a mi lado a la cabecera de la mesa, que es el lugar que debe ocupar una esposa. Todo esto no ha sido más que una prueba para comprobar si eras capaz de cumplir tu promesa de no contradecirme en nada. Aunque quisiera, no podría casarme con esta mi nueva “esposa”, porque en realidad ¡es nuestra propia hija! ¡Y éste que ves aquí es nuestro hijo!

Los niños contemplaron a aquella mujer de cabellos grises y mediana edad que era su madre, y Griselda miró fijamente a los dos niños antes de caer desmayada. Cuando volvió en sí se hallaba en los brazos de Gualterio, quien le contó con detalle todo lo sucedido:

—Los envié a Bolonia y han sido educados por los mejores tutores de Italia. Querida esposa, levántate. ¡Jamás tuve intención de sustituirte!

—¿De veras, querido Gualterio?

—¡De veras! ¿Por qué clase de marido me tomas? ¿Cómo podría abandonarte? ¡Nadie ha tenido jamás una esposa como tú!

La reconciliación de Griselda y Gualterio y su reencuentro con los hijos se celebraron fastuosamente. Todos los habitantes de la región fueron invitados a la fiesta: incluso el anciano padre de Griselda, quien nunca más regresó a su humilde choza.

                                                      *      *      *

—Por supuesto, eso jamás ocurriría hoy en día —comentó el erudito de Oxford con gesto pensativo—. Ya no hay mujeres como las de antes…

En ese instante fue derribado del caballo. La viuda del sombrero le había propinado tal empujón que el erudito aterrizó de narices en el fango.

—¡A otro perro con ese hueso, pelagatos! —gritó mientras el confundido muchacho intentaba ponerse en pie—. ¡No estoy en absoluto de acuerdo! Desde luego que hoy en día las mujeres son diferentes: ¡tienen más sentido común y no se dejan avasallar! «¡Nadie ha tenido jamás una esposa como tú!». Pobrecita, jamás mujer alguna tuvo peor esposo. Pero ¿por qué digo “pobrecita”? Tu Griselda es una deshonra para el sexo femenino. Toda mujer debería saber cómo colocar a su esposo en el lugar que le corresponde. Claro que no se trata de una labor fácil, pues los maridos nunca están donde deberían estar… Y qué decir de esos pobres niños que crecieron lejos de la ternura y el amor de su madre, abandonados a su suerte en un lugar extraño…

Harry Bailey levantó la mano:

—¡Señora, por favor, se trata tan solo de un cuento! —exclamó intentando serenar a la viuda, cuyo sombrero, con la agitación de la señora, se mecía de proa a popa—. ¡Nada de eso ha sucedido en realidad!

—¡Espero que no! —resopló la viuda, algo más calmada—. Con una mujer así yo no podría tener paciencia. Y no es que crea que una esposa no deba tener obligaciones para con su marido. Muy al contrario: yo siempre cumplí a gusto con las mías en mis cinco matrimonios. Regañaba a mis esposos cuando había que regañarles (un promedio de ocho días por semana) y los eduqué del mejor modo posible, siendo como soy una mujer apocada y débil. ¡Pobrecitos míos! Si hubieran vivido lo bastante, todos hubieran acabado por agradecerme lo que hice por ellos.

—Estoy convencido de que nuestro amigo el erudito está de acuerdo con todo eso —comentó Harry en un desesperado intento de apaciguar los ánimos.

Pero el erudito no respondió. En realidad, nuestras disquisiciones le importaban muy poco: había abierto de nuevo su libro y otra vez estaba enfrascado en su querida astronomía matemática.

—¡Eres una mujer hecha a mi medida! —comentó el monje mientras se acercaba a la viuda a medio galope.

—¡Yo no estoy hecha a medida de nadie, maldito mujeriego! Entérate de que dediqué un gran esfuerzo a conquistar el corazón de mis cinco esposos, y eso es tarea suficiente para dejar molida a una mujer. Ahora, a Dios gracias, soy libre y puedo pensar y decir lo que me venga en gana.

La viuda se aflojó la manta que rodeaba sus amplias caderas y apoyó sus rollizas piernas en los estribos. Llevaba medias de lana rojiza confeccionadas con el tejido más sutil que había visto en mi vida y zapatos de cuero flexible recién estrenados. Me dio la impresión de que ella sola tenía mucho más dinero que todos los demás juntos. El bulero sospechó lo mismo, así que se le acercó con el notorio propósito de sacarle algo de dinero.

—¿Por qué no nos explicas un cuento, jovencito! —le gritó la viuda—.¿O acaso eres una muchacha?

Después de muchos años de pegar sablazos,* el bulero se había endurecido hasta adquirir el temple de una coraza.

—Veo, señora, que tus cinco esposos te han dejado bien provista. Me atrevo a opinar que te puedes permitir el lujo de echar un vistazo a los tesoros que llevo en esta bolsa…

—¿Bien provista? —la viuda estaba furiosa—. ¡Entérate de que me gané uno a uno todos los garbanzos, capón* melenudo!

Más tarde, el mercader me explicó que aquella mujer había amasado una fortuna enorme comerciando con tejidos y que de sus telares salían los mejores paños de Bath.

—Y por lo que se refiere a tus maravillosos tesoros —añadió la viuda mientras la amplia sonrisa del bulero se iba quedando mustia—, he de decirte que ninguno de mis maridos los conservaba en una bolsa, como tú, y que jamás pagué por echarles un vistazo. El único tesoro que una mujer puede proporcionar a un hombre es amarle como un gato quiere a sus mininos, dándoles todo el cariño del mundo y lamiéndoles los mofletes con la lengua. Y el único tesoro que un hombre puede otorgar a una mujer es… Bueno, todos vosotros sabéis lo que es…

—¡Oh, seguro! —replicó el monje—. ¡Un mordisquito en los labios y un buen pellizco en el trasero! El hijo del caballero se quedó pálido de asombro:

—¡Por favor, señor, ésas no son palabras para la boca de un eclesiástico!¡Está claro que la señora no quiso decir eso!

—Desde luego que no, pichoncito —terció la viuda—, pero ¿qué es entonces lo que quise decir?

—Los únicos tesoros que un hombre puede aportar a una dama —replicó solemnemente el escudero— son su amor y su adoración.

La viuda lo miró con unos ojos rebosantes de cariño, alargó la mano y acarició la rizada cabellera del joven.

—Dios te bendiga, hijo mío. Apuesto a que no conoces aquella vieja historia… ¡Oh, seguro que no la conoces! Te contaré qué es lo que más les gusta a las mujeres de un hombre.

[Referencias:VV.AA.: Lengua y literatura 1 Bachillerato (Libro de recursos), Madrid: Santillana (2008); Grupo Juan de Mairena, Literatura Universal, Madrid: Akal (1998); Calero Heras, José: Literatura española y universal, Barcelona: Octaedro (1999)].

El Libro de Alexandre es una de las primeras grandes obras del mester de clerecía. El motivo principal es la historia de Alejandro Magno (35-323 a.C), rey de Macedonia, al que se presenta como modelo del caballero medieval. Fue escrito, probablemente, a principios del siglo XIII.

De autor anónimo, se trata de una versión en romance de una obra latina del siglo XII e introduce en la literatura castellana la leyenda de Alejandro Magno. Su figura representa el prototipo del soberano que reúne sabiduría y fortaleza (sapientia et fortitudo), pero que acaba provocando la ira de Dios por su excesiva ambición de gloria.

La versificación del Libro de Alexandre: los versos alejandrinos

Los versos de 14 sílabas se denominan alejandrinos porque con ellos se expresaba Alejandro Magno en este libro.  En la segunda estrofa del Libro de Alejandre se enumeran, además, los rasgos que definen el mester de clerecía. Estas son las tres primeras estrofas del Libro de Alexandre:

Señores, si quisiereis  mi servicio tener,
querría de buen grado ofrecer mi mester;
de lo que sabe un hombre, generoso ha de ser,
si no, podría en culpa y en desdoro caer.
Traigo un mester hermoso, no es de juglaría,
es mester sin pecado, pues es de clerecía
hacer frases rimadas por la cuaderna vía,
con sílabas contadas, lo que es un gran maestría.
Quien esto oír quisiere, según mi entender
tendrá de mí solaz, y al cabo gran placer;
oirá grandes hazañas de que podrá aprender,
y que muchos por ellas lo habrán de conocer.

En lo que concierne a la versificación, Alarcos Llorach admite que el autor del Alexandre consigue en su poema la perfección que anuncia en el comienzo de su obra, y se inclina a considerar como errores o descuidos de los copistas los versos mal medidos o los frecuentes casos de asonancia. Alarcos supone, por el contrario, que la probada maestría del autor en tantos otros aspectos y su vasta cultura no podían fallar precisamente en lo más mecánico y fácil de su tarea, después de haber afirmado la superioridad de las “sílabas cuntadas” y del “curso rimado” que se había propuesto seguir .

Los dos manuscritos y la autoría

Del Libro de Alejandre, el más extenso poema del mester de clerecía puesto que rebasa los diez mil versos, se han conservado dos manuscritos. El más antiguo, en pergamino, de fines del siglo XIII o principios del XIV, perteneció a la biblioteca del duque de Osuna y se guarda hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid. Muestra rasgos leoneses en su lenguaje y en su última estrofa se afirma que lo “escribió” Juan Lorenzo de Astorga. El otro manuscrito, en papel, del siglo XV, se conserva en la Biblioteca Nacional de París. Tiene algún aragonesismo y su estrofa final lo atribuye a Gonzalo de Berceo.

Esta diversa atribución ha planteado el problema, muy complicado, de su autoría. Algunos críticos admiten sin discusión que el autor fue Juan Lorenzo, y otros, los menos, consideran que Gonzalo de Berceo pudo haber escrito esta obra. En todo caso, parece poco probable que Berceo escribiera esta obra dadas las profundas diferencias entre el Alexandre y los poemas del clérigo riojano: nada más alejado del carácter, temas y estilo de Berceo que este largo relato —profano, militar y seudoclásico— de la vida y hazañas de Alejandro Magno.

El personaje de Alejandro Magno como tema literario

La vida de Alejandro Magno es un tema que sigue atrayendo a los hombres y mujeres de todas las épocas, desde sus propios contemporáneos hasta los del siglo XXI. El Libro de Alexandre constituye la más temprana tentativa, y también la mejor, de las que se hicieron en España sobre el tema; más aún, es una de las mejores realizaciones sobre el particular que se produjeron en cualquier literatura.

El personaje de  Alejandro Magno –joven brillante y ambicioso que supo derrocar al mayor imperio del mundo y fracasó, en cambio, en el dominio de su naturaleza muriendo, joven aún, a manos de un traidor– atrajo la imaginación medieval más que la de ningún otro periodo y solo se dejó aventajar en la Edad Media por la historia de la caída y redención del hombre.

El poema refiere —desde su infancia hasta su muerte— la vida de Alejandro Magno, que interrumpe para intercalar variados episodios, como el relato de la guerra de Troya —larga digresión en 1.688 versos—, que cuenta el propio Alejandro a sus capitanes al contemplar las ruinas de la ciudad; el sermón satírico-moral sobre la corrupción de las costumbres; la descripción de la bajada a los infiernos, etc.

Las digresiones sirven para realzar los temas de mayor envergadura como la ruina de la grandeza humana, la disolución del carácter del protagonista y las maquinaciones de traición. Se nos hace asistir al éxito creciente de Alejandro, que nunca concluye, sin embargo, por satisfacerle; a su exploración del cielo y de las profundidades del mar, al crecimiento de su orgullo y cobdicia (término que no se restringe a la avaricia; se trata, más bien, de una falta de mesura, una añoranza de las cosas prohibidas); y, finalmente, a su muerte.

Los temas de la obra nos van siendo presentados, en principio, no de un modo directo, sino mediante un gradual desarrollo de los episodios que prefiguran o bosquejan de antemano el fracaso de Alejandro y las razones que lo motivan, y a este propósito responden las digresiones aparentes, incluso la narración referente a la guerra de Troya . Sólo al fin del poema este procedimiento se halla reforzado por el comentario explícito del poeta.

Se ha discutido largamente la actitud del poeta por lo que a la salvación o condenación del héroe se refiere, sin que en la obra se afirme aquella, ni esta, por otra parte, acabe de presentarse de modo claro. La evidencia del poema a este respecto es imprecisa, sea porque el autor la encontrase de difícil solución desde el punto de vista intelectual o sentimental, o bien porque su intento fuese el presentar un caso típico del fracaso de la grandeza, que, considerado en su vertiente puramente humana, era suficientemente impresionante para sus propósitos.

El valor del Libro de Alexandre reside primariamente en su aspecto estructural y temático, valor que se aprecia en el poema formando un todo, no en secciones aisladas. Si bien hay pasajes atractivos por sí mismos —el primer amanecer, por ejemplo, en que el ejército griego pisa el suelo de Asia, la canción de mayo, los presagios en los cielos antes de la muerte del héroe—, ganan, sin embargo, en intensidad cuando se los considera en el contexto que los encuadra.

La actualización medieval de la antigüedad clásica por parte del autor ha de examinarse asimismo a la luz de los temas de la obra. No se trata, en efecto, de un ingenuo exotismo, sino de un plan deliberadamente encaminado a facilitar la compensación de la obra a sus lectores contemporáneos, objetivo que se realiza, además, con habilidad y discreción.

Las fuentes del Libro de Alexandre

La fuente primordial del Libro de Alexandre viene constituida por la Alexandreis latina de Gautier de Châtillon, que depende a su vez de la tradición de Quinto Curcio; el poema español compagina, sin embargo, esta última con otras fuentes secundarias, de las que las dos más destacadas derivan, en último término, del Pseudo-Callistenes: se trata de un poema francés, el Román d’Alexandre, y una obra en prosa latina, la Historia de preliis. Estas y otras fuentes se hallan combinadas con sumo cuidado, generalmente con excelentes resultados, dentro de una estructura compleja.

Aludiendo a toda esta vasta erudición acumulada en el poema, decía de él Menéndez y Pelayo que era la obra poética de más aliento entre las del siglo XIII “además de poder considerarse como un repertorio de todo el saber de clerecía, y un alarde de la instrucción verdaderamente enciclopédica de su autor que fue sin duda uno de los hombres más

doctos de su tiempo”.

Importancia del Libro de Alexandre en el mester de clerecía

Raymond S. Willis ha dedicado un minucioso estudio a definir la importancia y significación del Alexandre dentro del mester de clerecía y ha destacado sobre todo la plena conciencia “científica” con que el poeta despliega su saber. Para el autor del Alexandre, dice Willis, su mester es mucho más que el mero cuidado de alinear estrofas correctamente construidas; su intención excede al simple propósito de Berceo de hablar al pueblo en román paladino,  a la patriótica y piadosa finalidad del Poema de Fernán González, o a la circunspecta exhibición del Apolonio de servirse de la nueva maestría.

En el siglo siguiente, el propio Arcipreste, a pesar de sus reminiscencias clásicas, respira un clima muy distinto, y en el fondo desprecia a los que estudian clerecía y en cabo saben poco; el mismo Canciller en ningún sentido es un clérigo como el del Alexandre. 

Este poema, en cambio, está construido como un verdadero monumento de erudición; su asunto, en primer lugar, la historia de Alejandro, representa un notable incremento para la literatura erudita en España; el texto está compuesto de acuerdo con los más exigentes cánones de retórica y poética; los elementos decorativos suponen un derroche de todas las ramas del saber, concebidas por el autor como un conjunto científico; el héroe del poema está moldeado por el autor como un arquetipo, no simplemente con las tradicionales virtudes de justicia y valor atribuidas a los reyes, sino como un hombre letrado, diversamente instruido en todas las ciencias por su maestro Aristóteles. El autor expone inequívocamente al principio de su obra cuál es la primordial intención que le mueve a escribir el libro: para el poeta del Alexandre su mester no significa tan sólo una particular habilidad formal sino toda una ciencia adquirida y, además, la obligación de difundirla entre las gentes menos letradas con toda la capacidad que él posee; sin esta entrega a su magisterio, el poeta creería haber traicionado su misión. Willis recuerda la significativa estrofa del comienzo que define el propósito del poema.

vallejanajerilla.com

Fue una de las personalidades más poéticas e interesantes de la literatura medieval, el escritor más importante del mester de clerecía del siglo XIII y el primer poeta romance de nombre conocido.

Gonzalo de Berceo manejó hábilmente las técnicas de la literatura didáctica puestas al servicio de la fe. Se muestra en sus obras como un fervoroso sacerdote y catequista que desea inculcar en sus oyentes la devoción a la Santa Misa, a la Virgen y a los santos.

Como cualquier otro poeta medieval, no pretende ser original. Se somete a las fuentes escritas sobre todo a las latinas, a las que concede valor de autoridad. Fue uno de los autores de esta escuela cuyas obras son todas de asunto religioso.

Su propósito didáctico explica el estilo sencillo y popular, ya que pretende, ante todo, ser accesible a un público muy variado.

Para aquellos de vosotros que queráis saber más de este escritor y de su obra, podéis consultar la excelente página del Centro Virtual Cervantes. Contiene abundante, y fiable, información sobre el autor, su obra, así como estudios e imágenes relacionadas. Ya sabéis, pinchad en la imagen:

Podéis echar un vistazo también a la Biblioteca Gonzalo de Berceo, donde encontraréis infinidad de datos sobre su vida y su obra:

El Monasterio de San Millán de la Cogolla

Gonzalo de Berceo vivió casi toda su vida en el monasterio de San Millán de la Cogolla. En realidad, son dos monasterios: el monasterio de Suso (el de arriba) y el monasterio de Ayuso (el de abajo) en el pueblo de San Millán de la Cogolla. Estos dos monasterios han sido el escenario de algunos de los momentos más importantes de la lengua y la literatura castellanas.

Glosas Emilianense

El Monasterio de Suso, el de arriba, surgió de las cuevas que habitaron los eremitas discípulos de San Millán, allá por el siglo VI. Las sucesivas ampliaciones que convirtieron aquellas cuevas en cenobio y en monasterio se pueden observar en los diferentes estilos arquitectónicos que se fueron superponiendo entre los siglos VI y X: visigótico, mozárabe y románico. La importancia cultural de Suso se manifiesta en la colección de manuscritos y códices que salieron de su escriptorio, uno de los más notables de la Edad Media en España: el Códice Emilianense de los Concilios (992), la Biblia de Quiso (664) o una copia del Apocalipsis, de Beato de Liébana (siglo VIII), lo que le hace ser uno de los principales escritorios, si no el más notable, de la Edad Media española. De este escriptorio proceden las glosas emilianenenes: las primeras muestras escritas del romance (la evolución hispánica del latín).

El Monasterio de Yuso, construido para ampliar el de Suso en el siglo XI, destaca por sus grandes dimensiones. Fue reconstruido en los siglos XVI, XVII y XVIII, y en él se conjugan diferentes estilos: renacentista y barroco principalmente. De especial interés es el conjunto formado por la Biblioteca y el Archivo, que pueden ser considerados entre los mejores de la España monasterial. El archivo medieval consta, fundamentalmente, de dos cartularios (el Galicano y el Bulario) y de unos trescientos documentos originales.

La Biblioteca se conserva tal como quedó definitivamente amueblada a finales del siglo XVIII. Su verdadero valor e interés radica, no tanto en su número – más de diez mil -, como en los ejemplares raros que conserva. Una de estas rarezas bibliográficas es el “Evangelario de Jerónimo Nadal”, impreso en Amberes en 1595 y si raro es poseer un ejemplar de esta edición, más raro es que todas las láminas estén policromadas, una a una.

Los Monasterios de Suso y Yuso de San Millán de la Cogolla fueron declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO el 4 de diciembre de 1997, por razones históricas, artísticas, religiosas, lingüísticas y literarias.

Si os apetece saber algo más sobre el monasterio de San Millán de la Cogolla, no tenéis más que entrar en este enlace. Podéis hacer un recorrido virtual por el monasterio o visitar su magnífica biblioteca, donde podréis navegar página a página por reproducciones exactas de los códices más antiguos y emblemáticos que se han conservado escritos en castellano.

Obras

Berceo dedicará dos de sus obras a los monasterios donde se crió y educó, rindiendo homenaje a la orden benedictina a partir de dos santos: Santo Domingo de Silos y San Millán de la Cogolla. En las vidas de ambos santos refleja la historia de dos seres humildes (ambos serán pastores de ovejas en su infancia) que dedicarán sus vidas a ayudar a los más necesitados, ayuda que, con frecuencia, se materializa en diferentes milagros en favor de los devotos, o incluso en situaciones bélicas, como ocurre cuando san Millán ayuda a los cristianos a derrotar a Abderramán, “sennor de los paganos”.

Como sabemos, Gonzalo de Berceo estudió en la universidad de Palencia (la más antigua de España) y, siendo ya preste, regresa hacia 1226 a Berceo, compaginando su labor de clérigo con la de notario eventual en el monasterio de San Millán.

Debido a su condición de notario, el poeta tendría libre acceso al archivo y biblioteca del monasterio que ya por entonces podrían haber sido trasladados parcial o totalmente a Yuso, cuya construcción se remonta a 1067. En el contacto con la documentación emilianense es donde, sin duda, surgiría su vocación literaria. En la biblioteca del monasterio encontraría la Vita latina que San Braulio había dedicado al santo fundador, a partir de la cual escribe el poeta hacia 1230 su primera obra, la Vida de San Millán.

Si os interesa leer la Vida de san Millán de la Cogolla de Gonzalo de Berceo, os podéis descargar este ppt. que he encontrado en la página web http://www.vallenajerilla.com: vidadesanmillan. Tiene unas ilustraciones muy interesantes encontradas en un arca con relieves que explican la vida del santo y, claro, el texto de Berceo.

Después vendría, hacia el 1236, la Vida de Santo Domingo de Silos, santo nacido en la cercana localidad de Cañas, hacia el año 1000 y que siendo abad del Monasterio de Suso fue desterrado del reino de Pamplona-Nájera por el rey García. Pasó Domingo a tierras de Castilla donde sobre las primitivas ruinas de San Sebastián fundó el actual monasterio de Silos.

Dentro de las obras hagiográficas se incluye el Poema de Santa Oria, cuya vida os ha llamado tanto la atención en clase. Los datos fundamentales sobre esta santa los conocemos por el poema de Berceo. Por él sabemos que nació en Villavelayo, que sus padres se llamaron Amunia y García, y que siendo muy joven se recluyó, con su madre, en el Monasterio de San Millán de Suso, donde permaneció hasta su muerte. Parece ser que gozó de una serie de visiones celestiales los últimos años de su vida y se le apareció a su madre después de morir.

El voto de tinieblas: monjas emparedadas o muradas

La reclusión voluntaria de personas devotas entre cuatro paredes con el fin de hacer penitencia, fue una de las formas adoptadas por el eremitismo antiguo. Esta práctica tenía un carácter voluntario y consistía en encerrarse en un espacio estrecho, sin comunicación con el exterior, a lo sumo un hueco o agujero, abierto a la altura del rostro, por el que se introducía el alimento.

Las emparedadas o muradas se sometían, como se ha dicho, voluntariamente, mediante una ceremonia pública en el que se reproducía un ritual de entierro, al que ellas accedían gustosamente. Así nos lo cuenta Gonzalo de Berceo de Santa Oria:

“Una manceba era que avie nombre Oria
niña era de días como diz la historia
fazer a Dios servicio essa era su gloria.
Era esta manceba de Dios enamorada
por otras vanidades non dava ella nada,
más querrié seer ciega que veerse casada
fo end a pocos días fecha emparedada,
ovo gran alegría cuando fo encerrada…”

“Desemparó el mundo Oria, toca negrada
en un rencón angosto entró emparedada,
sufrié Grant astinencia, vivié vida lazrada,
por ond ganó en cabo de Dios rica soldada.
Quiso seer la madre de más áspera vida,
entró emparedada, de celicio vestida,
martiria sus carnes a la mayor medida,
que no fuese la alma del diablo vencida.”

¿Os apetece saber un poco más de esta elección de vida? Este vídeo del programa de Iker Jiménez Cuarto Milenio nos habla de cómo vivieron estas mujeres. Tiene el tono habitual de este programa, pero nos puede servir para imaginar cómo sería la vida de Santa Oria:

Los Milagros de Nuestra Señora

Con todo, la obra más importante de Berceo es los Milagros de Nuestra Señora, ya que cada milagro se dedica a un devoto cuya historia se nos cuenta, lo que permite a Berceo componer una antología de relatos legendarios unidos por un mismo motivo: la intervención de la Virgen a su favor.

Con independencia de que gran parte de estos Milagros estén tomados de fuentes latinas, Berceo los narra con un estilo sencillo y ameno, con ingenuo realismo que permite a los fieles comprender los temas religiosos. Una vez más la literatura de la época muestra sus intenciones didácticas poniendo un paisaje y unos motivos cercanos a quienes oyen embelesados historias cercanas a su mundo y experiencias vitales. Berceo conseguía así enseñar deleitando a los fieles y atraerlos a su monasterio.

Tal vez alguno de vosotros os sintáis interesados por leer los Milagros de Nuestra Señora. Si hacéis clic en el dibujo podéis leer una versión digital del Centro Virtual Cervantes.

Detalle del milagro de Teófilo en una vidriera de la catedral de Man

Los que prefieran oír algunos de los poemas de Gonzalo de Berceo, no tienen más que pulsar aquí.

Podéis ver aquí debajo una adaptación televisiva de uno de los Milagros de Gonzalo de Berceo: El hermano lego, peregrino de Santiago

ACTIVIDADES INTERACTIVAS

• Podéis repasar la teoría y realizar actividades de refuerzo y ampliación con este material elaborado por la Junta de Extremadura:

• Actividades de comprensión y análisis sobre el milagro El labrador avaro.
• Actividades de comprensión y análisis sobre el milagro El clérigo ignorante, incluye también textos del Libro de Buen Amor.
• Actividades de comprensión y análisis sobre un fragmento de los Milagros de Nuestra Señora.

El Libro de Buen Amor es la obra más importante del mester de clerecía del siglo XIV. El ascenso de la burguesía en las ciudades introduce nuevos valores además de los estrictamente religiosos: el goce de los placeres de la vida o las relaciones amorosas que tienen su reflejo en la literatura. La obra de Juan Ruiz muestra ese mundo burgués en que se mueve el poeta.

(1) goliardesco: se refiere a los goliardos, término que se utilizó durante la Edad Media para designar a algunos estudiantes y clérigos vagabundos que llevaban una vida apicarada y licenciosa. Muchos de ellos escribían composiciones en latín medieval en las que se cantaban los placeres del vino, de la buena mesa y del sexo.

(2) prelados: eclesiásticos.

(3) soldaderas, troteras: rameras y alcahuetas.

Al igual que ocurre con Berceo, los pocos datos biográficos que tenemos de Juan Ruiz proceden de su obra. Así, en el códice de Salamanca (uno de los tres en que se ha conservado el Libro de Buen Amor) se lee.

Monje copista (joseguadalajara.com)

También encontramos el siguiente verso: “Fija, mucho vos saluda uno que es de Alcalá“, lo que lleva a pensar que el poeta nació o vivió mucho tiempo en Alcalá de Henares.

Aunque se desconoce la fecha exacta de su nacimiento, se supone que tuvo lugar a finales del siglo XIII. Algunos críticos piensan que se educó en Toledo, ciudad que, como sabemos, era centro de la confluencia árabe, hebraica y cristiana, lo que explicaría los amplios conocimientos que muestra el Arcipreste en su obra de las tres religiones y culturas.

Él mismo nos dice que acabó de componer su obra estando preso en la cárcel de Toledo por mandato del arzobispo de aquella ciudad, don Gil de Albornoz, si bien se ignoran las causas que pudieron llevarle a prisión.

Si os interesa conocer algo más sobre el autor, podéis leer este artículo del especialista en literatura medieval española Alan Deyermond donde defiende una hipótesis sobre quién fue Juan Ruiz.

Manuscrito T (Toledo) del Libro de Buen Amor

Podéis ver también este capítulo de la serie de RTVE Los libros donde se habla acerca del Libro de Buen Amor:

También os puede resultar útil este vídeo de la Practicopedia que resume las ideas más esenciales sobre el Libro de Buen Amor:

El Libro de Buen Amor tiene como tema central el amor referido, unas veces a Dios y otras al amor mundano. Consta de más de siete mil versos y aunque aparentemente carece de unidad, su forma autobiográfica unifica los diversos materiales y episodios.

• Una historia picaresca de forma autobiográfica. Narra los amores del Arcipreste y la ayuda que le prestan doña Venus y Trotaconventos, alcahueta precedente de Celestina. Este relato es el eje de la obra, aunque va siendo constantemente interrumpido por otros elementos. Podéis ver ahora un fragmento de la adaptación televisiva del Libro de Buen Amor donde aparece este personaje que os recordará, seguro, a Celestina:

• Una abundante colección de fábulas de origen oriental, latino o francés.

Hemos leído en clase la Historia del pintor Pitas Payas, ahora puedes oírla en la versión de Paco Ibáñez:

• Una serie de digresiones[1] morales, ascéticas o espirituales, como la censura contra los pecados capitales, la imprecaciones a la Muerte, el elogio de las mujeres pequeñas y muchas otras reflexiones moralizadoras. Una de estas digresiones es la titulada Propiedades que tiene el dinero. La podéis oír en la voz de Paco Ibáñez:

O si os apetece más en un rap:

• Una glosa del Ars Amandi de Ovidio, obra en el que el poeta latino da una serie de consejos para enamorar y disfrutar del amor.

• Una glosa del Pamphilus, comedia de tono burlesco, escrita en latín, de donde tomará el episodio de don Melón y doña Endrina.

• Una serie de episodios alegóricos, como la batalla entre don Carnal y doña Cuaresma, la descripción de los meses en la tienda de don Amor. En la batalla entre don Carnal y doña Cuaresma pelean las carnes por don Carnal y los pescados por doña Cuaresma. Vence esta última, pero don Amor regresará triunfante el día de Pascua, haciendo huir a sus enemigos.

• Composiciones líricas varias: cánticas de serrana, de escolares, de ciego, gozos de la Virgen… Podéis oír (y leer) algunos ejemplos:
  • Cántica de loores de Santa María.
  • Cántica de serrana.

Todo ello unido por la narración en primera persona y por el tema común del amor y sus engaños

Interpretación del Libro de buen amor

Unos críticos defienden que esta obra debe entenderse en un sentido moralista: el arcipreste reprende a los demás indicándoles que van a la perdición si siguen lo que él está denunciando; por tanto, Juan Ruiz se pone como ejemplo solo para que los demás “escarmienten en cabeza ajena”, ya que él fue un hombre íntegro, lejos de cualquier tentación. Sin embargo, esta última postura parece difícil de defender a ultranza tras la lectura de la obra, por cuanto Juan Ruiz describe de manera tan detallada y documentada sus aventuras amorosas, los placeres de la mesa, la jocunda alegría de vivir que cuesta trabajo creen que lo hiciera sin una experiencia directa. Más bien parece que la controversia se produce aplicando unas consideraciones morales más propias de nuestros días que de la época convulsa y contradictora en que se mueve el arcipreste, la misma época que reflejan Boccaccio en Italia y Chaucer en Inglaterra.

savethegeek.es

[1] Digresión: efecto de romper el hilo del discurso y de hablar en él de cosas que no tengan conexión o íntimo enlace con aquello de que se está tratando.

LEER EL LIBRO DE BUEN AMOR

Si no podéis resistir más sin leer la obra, no lo dudéis. Hay tres opciones:

• Opción para valientes: podéis leer el Libro de buen amor en versión original y enterito.
• ¿Demasiado para vosotros/as? Selección de fragmentos en versión original.
  • De cómo Amor se partió del arcipreste y de cómo doña Venus lo castigó.
  • Aquí dice de cómo fue a hablar con doña Endrina el arçipreste
  • Ejemplo de la abutarda y la golondrina.
  • De cómo doña Endrina fue a casa de la vieja, e cómo el arçipreste acabó lo que quiso.
  • Del castigo qu’el arçipreste da a las dueñas, e de los nombres del alcagüeta
  • De la vieja que vino al arçipreste y de lo que le contesçió con ella.
• Opción para cobardes: una versión infantil-juvenil del Libro.
• ¿Preferís escuchar a leer o mejor ambas cosas?
  • Cantigas de loores de Santa María.
  • Cántica de serrana

PARA LAS/LOS QUE QUIERAN SABER MÁS…

livingbadajoz.com

¿Os han quedado ganas de saber más? Podéis leer este material elaborado por José Antonio Serrano Segura sobre el Libro de Buen Amor. Muy interesante y bien documentado. También está muy bien este material de Wikillerato.

Si estáis realmente muy interesados/as en la obra, el Centro Virtual Cervantes os ofrece las ponencias del I Congreso Internacional Juan Ruiz, arcipreste de Hita, y el “Libro de buen amor”. Sólo para muy interesados/as, repito.

Aula El Mundo os propone realizar una excursión por los lugares por donde paseaba el arcipreste y donde encontraba a las famosas serranas de sus poemas. Otra posibilidad: recorrer la ruta literaria Caminos del Arcipreste

Podéis oír también este podcast de la UNED donde Isabel Baeza y Carlos de Abuin hablan del Libro de Buen Amor y se pueden escuchar, además, canciones de algunos músicos españoles que han puesto música a los versos del arcipreste.

También podéis consultar una serie de artículos a cuál más interesante:

• “El misterio del Libro de Buen Amor”
• “La sensualidad del Libro de Buen Amor”
• “¿El Libro de Buen Amor es, en el fondo, una obra pesimista?”
• “Don Carnal y doña Cuaresma

ACTIVIDADES INTERACTIVAS

Monje en scriptorium (entoen.nu)

• Podéis repasar el Mester de clerecía con este material elaborado por M. Santo, en él se incluyen actividades sobre Gonzalo de Berceo y Juan Ruiz, arcipreste de Hita.
• También son interesantes estas actividades sobre el Mester de clerecía de Educarex.
• El Proyecto Ciceros, del Ministerio de Educación, propone unas interesantes actividades en las que se puede comprobar la coexistencia de culturas en la Edad Media. Para ello os pide que leáis dos narraciones con la misma historia: una pertenece al libro de cuentos Calila e Dimna y la otra al Libro de Buen Amor.

• Repasad con atención la teoría sobre el Libro de Buen Amor antes de realizar estas actividades.

[Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ  SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom;  MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MARTÍ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MATEOS DONAIRE, E. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: McGrawHill; RIQUELME, J. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Valencia: Micomicona; GARCÍA GUTIÉRREZ, M. [et al.] (2015), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato. Serie Comenta, Madrid: Santillana; GUTIÉRREZ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Madrid: Anaya.]

El latín fue durante gran parte de la Edad Media la lengua de los textos escritos. Sin embargo, sustituido ya por el castellano como vehículo de comunicación, su conocimiento quedó restringido a los medios cultos, y aun en estos en muchos casos de forma precaria. Era, pues, natural que en algún momento la lengua habitual pasara a ser también la utilizada en la escritura. Según esto, es lógico que en el terreno literario el verso precediera a la prosa, ya que aquel estaba íntimamente ligado a la oralidad. Paulatinamente, pues, el castellano se va introduciendo en los textos en prosa.

Fernando III de Castilla

Fernando III (1201-1252) asumió una decisión trascendental: adoptó el castellano como lengua de cancillería; es decir, abandonó el latín como lengua de los documentos notariales y administrativos en todo el reino y declaró el castellano como lengua oficial. A partir de entonces todos los documentos de carácter jurídico (fueros, leyes…) se escribieron en castellano. Desde ese momento la prosa en lengua romance adquirió cada vez más prestigio entre la gente culta.

Era necesario un léxico capaz de expresar ideas abstractas y una sintaxis en las que se pudieran expresar las complejas relaciones existentes en el pensamiento. Elevar el castellano a lengua culta, ampliando su léxico y dotando de flexibilidad a su sintaxis fue la tarea que se impuso Alfonso X el Sabio, el hijo de Fernando III. Aunque no lo consiguió por completo, pues el romance castellano no se emancipó definitivamente del latín hasta el  siglo XVI, resulta evidente que sí dejó que sí dejó puestos los pilares apropiados para levantar el edificio de la prosa castellana. Fue el creador de la prosa castellana, del mismo modo que el mallorquín Ramón Llull lo fue del catalán literario.

La Escuela de Traductores de Toledo

En la Escuela de Traductores de Toledo, fundada por el obispo don Raimundo, el castellano servía únicamente como enlace o punto común entre los expertos en las lenguas árabe y latina; por eso Juan Hispalense dice: “Me singula verba vulgariter proferente et Dominico Archidiacono singula a latium convertente, ex arabico translatum.” Se traducía, pues, palabra a palabra con lo cual las nuevas versiones latinas eran (y son) dificilísimas de leer, ya que continúan con su estructura sintáctica árabe. El esquema de este tipo de trabajo sería:

árabe —> (vulgar) —> latín.

En las escuelas alfonsíes se introduce una gran novedad en este esquema. Se dan cuenta de cómo el castellano podría servir por sí mismo de término de la versión, aunque careciese de la capacidad de difusión por toda Europa que tenía la traducción al latín. La simple traducción al castellano poseía un valor a tenerse en cuenta, pues su difusión podía ser más intensa dentro de la península, llegando a aquellas personas que no dominasen el latín o eran incapaces de comprender aquellas traducciones latinas. Alfonso X  hace, ya en el Libro de los juicios de las estrellas  que un escriba copie la versión romance, del mismo modo que se copiaba la versión latina.

En los equipos alfonsíes no se imitó exactamente la lengua hablada sino que se introdujeron en el castellano calcos sintácticos y semánticos de las lenguas en que estaban escritos los libros que se traducían (el árabe y el latín). Hasta cierto punto, pues no sabemos qué se debía a la inmadurez de la lengua o de las técnicas narrativas y qué se debía al influjo de la obra traducida, podemos considerar como arabismos la proliferación de las coordinadas copulativas mediante la conjunción e, et, la separación de los interlocutores del diálogo mediante el verso dixo (dijo) y el empleo anfibológico del pronombre de tercera persona él.

En un último estadio de las traducciones alfonsíes, se llegaría a suprimir la última parte, la versión latina, dejando solo la castellana, que el propio rey Alfonso retocaba, perfeccionando su estilo, ya que poseía rasgos y formas dialectales de los autores de la versión, mozárabes y judíos. El rey realizó la corrección de los escritos en castellanos: les proporcionó cierta unidad de estilo; proporcionó también las primeras normas de regularización ortográfica del castellano; dotó de mayor perfección a la prosa huyendo, por ejemplo, de todo latinismo o cultismo que no fuera necesario; introdujo oportunos neologismos y consiguió una mayor fluidez expresiva. 

Las consecuencias de este empeño tan universal fueron inmensas y afectaron a distintos ámbitos. Por un lado, la cultura griega penetra en Castilla a través de las traducciones latinas de los libros árabes y esto facilita el renacimiento del siglo XII. Por otro lado, por medio de las traducciones del sigo XIII, el castellano se amplía y transforma para cumplir su nueva función de lengua oficial y literaria. Además, al poner el saber al alcance de quienes no saben latín, se favorece la secularización de la cultura.

 Alfonso X el Sabio: sus obras

Para conocer un poco más de este interesante monarca podéis ver este documental elaborado por la Televisión de Castilla y León:

Alfonso X reinó en Castilla durante la segunda mitad del siglo XIII. Desde su juventud demostró una decidida voluntad de impulsar y extender la escritura castellana a todos los ámbitos  del conocimiento. Pretendió conservar por escrito todo lo que tenía importancia política, social, económica o científica, de ahí la gran variedad temática que presenta su obra. En su afán universalista, la extensa obra alfonsí abarca temas muy diversos

• Ciencias:
  • En el Libro del saber de Astronomía y en las Tablas alfonsíes  se recogen conocimientos sobre los astros.
  • El Lapidario, por su parte, trata de las propiedades mágicas de 360 piedras y un buen número de metales. Basado en un texto árabe.
• Derecho:
  • Libro de las Siete Partidas , escrita a partir de 1256, son una recopilación completa de las leyes de la época, al tiempo que constituyen un testimonio de la Castilla del siglo XIII. Fue un intento de unificar y organizar jurídicamente el reino y fomentar el auge y la seguridad económica. Es  la obra jurídica más completa de la Edad Media. Las Partidas están organizadas como un código jurídico, siguiendo la estructura propia de los tratados medievales. Abordan los temas más diversos: las fuentes del Derecho, los asuntos religiosos, la administración de justicia, el derecho matrimonial, el derecho mercantil, el derecho penal… Cada partida está dividida en títulos generales, cada uno de ellos, en leyes, encabezadas por un epígrafe en el que se describe su contenido
• Juegos y entretenimientos:
  • Libro del axedrez e dados e tablas (catálogo de una edición facsimilar). Es un conjunto de normas sobre el ajedrez y otros juegos como imagen de la buena convivencia en la sociedad. Se apoya en textos orientales traducidos a la lengua árabe.
• Historia:
  • La Grande e general estoria, iniciada en 1272,pretendía ser un tratado exhaustivo de historia universal y se interesaba por los pueblos de la Antigüedad, especialmente por su mitología. Se inicia con el origen del mundo y llega hasta el Nuevo Testamento. Es una adaptación de la Biblia, ampliada con fuentes de distinto origen, narraciones mitológicas y obras de autores de la Antigüedad. Abundan en ellas los comentarios explicativos sobre diversos temas, hechos siempre con un afán didáctico; la riqueza y complejidad de los procedimientos narrativos abre el camino a la prosa literaria.
  • La Crónica general de España, iniciada a partir de 1270 e inacabada igual que la anterior, utiliza todo tipo de fuentes que cuentan la historia de España, entre ellas, cantares de gesta como el del cerco de Zamora o el de los siete infantes de Lara.
  • Chronica romana

Podéis leer a continuación un conocido texto de la Crónica general en el que el rey hace un encendido elogio de su tierra. Lo incluyo en el castellano del siglo XIII porque se entiende bastante bien:

Aquí tenéis un fragmento de Las siete partidas:

Lee a continuación un enxiemplo (o enxemplo) escrito por Alfonso X en el prólogo del Libro de ajedrez:

El trabajo de Alfonso X pone los cimientos para el comienzo de la prosa romance de ficción, aunque será otro autor, don Juan Manuel, precisamente pariente cercano del monarca quien aporte el impulso definitivo de sus cuentos.

QUIERO SABER MÁS…

Mirad este material, elaborado por Manuel Guerrero sobre el rey Alfonso X:

Como siempre, la Biblioteca Virtual Cervantes nos ofrece material interesante y fiable para saber muchas cosas más de este rey sabio:

Podéis ver también esta conferencia de Isidro Bango en la Fundación Juan March, titulada Alfonso X, su vida, su obra y su tiempo:

¿Por qué es tan importante Alfonso X el Sabio en la historia universal de la legislación? La respuesta en este audio de Radio UNED:

Además de su obra en prosa, hay que recordar que escribió las Cantigas de Santa María en gallego portugués. Aquí podéis escuchar algunas:

[Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ  SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom;  MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MARTÍ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MATEOS DONAIRE, E. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: McGrawHill; RIQUELME, J. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Valencia: Micomicona; GARCÍA GUTIÉRREZ, M. [et al.] (2015), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato. Serie Comenta, Madrid: Santillana; GUTIÉRREZ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Madrid: Anaya.]

A lo largo del siglo XIII, el castellano servirá ya también de vehículo a la prosa de ficción. Son numerosas las colecciones de cuentos o exemplos también de origen oriental, como el Calila e Dimna y el Sendebar.

El exemplo o apólogo es un breve relato cuya intención es transmitir la enseñanza de forma agradable y amena a través de la narración de un caso ejemplificador. Las primeras recopilaciones de estos relatos, los ejemplarios, iban dirigidas a reyes y nobles con el objeto de proporcionarles una guía de conducta. En el siglo XIII los predicadores, sobre todo los dominicos, se sirvieron de ellos como vehículo de difusión de la moral cristiana.

El origen de estos cuentos es, en muchos casos, remoto. Algunos proceden de la India y llegan a través de versiones persas, árabes y latinas. En este largo viaje en el espacio y en el tiempo los relatos sufren transformaciones, que en el caso peninsular persiguen adaptarlos a la visión cristiana del mundo.

Las colecciones de exemplos suelen recurrir a la utilización de un marco narrativo para insertar los cuentos dentro de una narración general. Es habitual que el personaje relate cuentos para retrasar el cumplimiento de una sentencia (como en Las mil y una noches), que diferentes personajes ejemplifiquen con sus relatos sus opiniones con vistas a un juicio (Sendebar) o que un sabio ilustre sus consejos a un rey con ejemplos.

Como hemos indicado antes, las primeras colecciones traducidas al castellano datan del siglo XIII y son Calila e Dimna y Sendebar

Calila e Dimna

Calila y Dimna (es.wikipedia.com)

Calila e Dimna es una colección de cuentos de origen oriental, que se ciñe al modelo de preguntas y respuestas propio de los manuales de educación de príncipes. En este caso, el diálogo se produce entre un rey y un filósofo.  Las preguntas dan paso a fábulas protagonizadas por animales entre los que dos chacales, Calila y Dimna, son los que más relatos protagonizan. Don Juan Manuel copiará la estructura de este libro para su Libro del conde Lucanor.

Para leer el texto completo, pulsa aquí.

Aquí os incluyo uno de los cuentos del libro, se titula Los ratones que comían hierro:

Puedes ver también este cuento titulado Cuento de la niña que se convirtió en rata:

Sendebar o Libro de los engaños y ensañamientos de las mujeres

Sendebar (es.wikipedia.org)

Sendebar o Libro de los engaños y los ensañamientos de las mujeres es un libro de exemplos castellano del siglo XIII, que recoge textos de origen oriental.

En el Sendebar, el pretexto narrativo que enmarca los cuentos, es la leyenda del hijo único de Alcos, rey de Judea, que rehúsa los ofrecimientos amorosos de una de las mujeres del harén de su progenitor. Este rechazo provoca que la cortesana lo acuse falsamente de intentar violarla, en conexión con el motivo bien conocido de la madrastra malvada.

El joven príncipe es sentenciado a muerte y, por consejo de su ayo Çendubete, se ve obligado a guardar silencio por espacio de siete días. Para entretener la espera de su destino, los sabios de la corte le narran cuentos que, en correspondencia con estos antecedentes, tienen carácter misógino; entre estos, su madrastra cuenta otros que tienen por objeto condenar al infante. El desenlace, sentenciado por el rey, es la condena de su madrastra a morir en un “caldero seco” al fuego, mientras que el príncipe se salva.

Si os apetece leer el texto completo, podéis hacer clic aquí.

Os invito a que leáis este fragmento del Sendebar:

He aquí otro cuento de la colección:

[Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ  SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom;  MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MARTÍ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MATEOS DONAIRE, E. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: McGrawHill; RIQUELME, J. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Valencia: Micomicona; GARCÍA GUTIÉRREZ, M. [et al.] (2015), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato. Serie Comenta, Madrid: Santillana; GUTIÉRREZ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Madrid: Anaya.]

Don Juan Manuel (regmurcia.com)

Don Juan Manuel continuó la labor iniciada por su tío, Alfonso X y se puede considerar el máximo representante de la prosa del siglo XV.

Nació en Escalona (Toledo) en 1382, don Juan Manuel de Borgoña y Saboya (quien, tras fundar la Casa de Manuel de Villena, cambió sus apellidos pasando a llamarse Juan Manuel de Villena y Borgona-Saboya) era sobrino del rey Alfonso X, el Sabio y perteneció a la alta nobleza. Recibió la educación propia de un caballero medieval: se le instruyó en las letras (latín, Teología y Derecho) y en el arte de la caballería y de la guerra. Participó activamente en las intrigas cortesanas contra Alfonso XI, aunque más tarde se reconcilió con él y lo ayudó en la victoria del Salado (1340) contra los musulmanes. Fue de este modo uno de los primeros caballeros en compaginar la carrera de las armas con la labro de escritor. Se retiró en su vejez al monasterio de Peñafiel, donde se dedicó al descanso y al cuidado de su obra, preocupado por el estilo y la corrección de sus escritos y por su preservación. Murió en 1348 en Córdoba, aunque sus restos reposan en Peñafiel.

Noble ambicioso, escritor orgulloso de serlo, don Juan Manuel, es el primer caballero que encarna el ideal de cultivar a la vez las armas y las letras. Su fuerte personalidad se manifiesta una y otra vez en su obra, teñida de intención moral y didáctica, bien porque suele elegir los temas que interesaban a los nobles de su tiempo,  o bien porque aporta abundantes datos autobiográficos en sus libros.

Su condición de noble le hace mostrar cierto desprecio hacia la cultura clerical en latín, aunque seguramente la conocía mejor de lo que aparentaba; quizá por eso predominan en su obra las fuentes orientales. Como los demás autores medievales, don Juan Manuel no siente la necesidad de ser original, pero sí maneja sus fuentes con libertad.

Puede que don Juan Manuel sea también el primer escritor castellano que se afana por conseguir un estilo propio, que él desea claro y conciso. Sin embargo, en su voluntad de ser perfectamente comprendido, puede resultar repetitivo en algunos pasajes.

Además de su obra más lograda, El conde Lucanor, don Juan Manuel escribió otros libros, algunos de ellos perdidos a pesar de sus esfuerzos por conservar los manuscritos. Destacan el Libro del caballero y el escudero, basado, al parecer en el Llibre del orde de la cavaylería de Ramón Llull. Es un tratado didáctico, pedagógico, sobre el arte de la caballería, desarrollado a partir de una trama novelesca en la que un joven entra en contacto con un anciano caballero ermitaño que le enseña las normas de la caballería y cómo ser un caballero perfecto.

El Libro de los Estados tiene su origen en la leyenda de Barlaam y Josafat (una versión cristiana de la leyenda de Buda); Josafat vive sin salir de su palacio y sin saber lo que son la enfermedad y la muerte; un día sale y descubre la existencia de la muerte. Nuevamente un ermitaño, Barlaam, le explicará el sentido de la muerte y de nuestra existencia. Como veis, de nuevo domina el valor pedagógico en el texto. Don Juan Manuel busca enseñar determinado valores fundamentales: la educación, el comportamiento, el gobierno, etc. esta vez desde la perspectiva religiosa.

El Conde Lucanor

El Conde Lucanor (h.1330) constituye la primera gran colección de cuentos en castellano. El libro está precedido de dos prólogos y presenta tres partes: una colección de cincuenta y un ejemplos, una relación de proverbios y un tratado doctrinal.

Los cuentos van dirigidos a un público general. Cada relato está enmarcado por un diálogo entre el conde Lucanor y Patronio y siempre tienen la misma estructura:

• El conde Lucanor cuenta sus preocupaciones a Patronio, su consejero.
• Patronio le aconseja a través de un ejemplo, un cuento o un relato breve y le transmite una enseñanza moral o religiosa.
• Tras oír a Patronio, se indica que el conde Lucanor aplicó su enseñanza con buenos resultados.
• Al final interviene el autor, don Juan Manuel, que manda escribir el ejemplo y sintetiza la moraleja en unos versos.

Las fuentes de los ejemplos son muy diversas. Hay relatos procedentes de remotos textos orientales, otros derivados de ejemplos usados por los predicadores para amenizar los sermones y, por último, algunas fábulas de la tradición grecolatina.

Los personajes

Es necesario distinguir los personajes del marco narrativo de los de los relatos:

• Personajes del marco narrativo:
  • El conde Lucanor. Es en realidad, un trasunto del propio don Juan Manuel. Sus preocupaciones son las típicas de un noble ambicioso que pretende engrandecer sus dominios y, al mismo tiempo, asegurar la salvación de su alma.
  • Patronio. Es el consejero del conde. Representa también a don Juan Manuel, pero en su faceta de educador y narrador.
  • Don Juan Manuel. Al final de cada ejemplo aprueba el relato y su aplicación práctica en la vida de Lucanor, respaldando su valor literario y su validez didáctica.
• Personajes de los relatos:
  • Personajes históricos. Al modernizar el contenido de los cuentos, don Juan Manuel introduce conocidas figuras históricas de la Edad Media: Ricardo Corazón de León, el sultán Saladino, Alvar Fáñez, etc.
  • Personajes tipo. Encontramos una galería de figuras representativas de esta época: ancianos pobres, beatas, ermitaños, comerciantes, moras…
  • Animales. Son frecuentes en los ejemplos que proceden de fábulas de Esopo: la hormiga representa la laboriosidad; la zorra, la astucia; el león, la valentía, etc.

Contenido

Frente a los juglares que divertían con sus declamaciones memorísticas, y su espectáculo en directo, don Juan Manuel es un noble, un caballero que pretende una función didáctica propia de su elevada condición social, es decir, inculcar en el pueblo la cosmovisión nobiliaria. El conservadurismo social y política confirma normas sociales, culturales, religiosas y políticas establecidas.

Los ejemplos recogen relatos útiles para un noble castellano de finales de la Edad Media. Las preocupaciones fundamentales de un señor medieval eran aumentar y conservar sus dominios y el prestigio de su linaje (la “hacienda” y la “honra”). Al mismo tiempo, como cristiano, su otra inquietud era asegurar la salvación de su alma dentro de su estamento, es decir, actuando como noble. Todo noble ha de ser cauto, no debe actuar por prejuicios, ni sucumbir a la codicia ni dejarse arrastrar por un riesgo no calculado, sabrá elegir bien a sus consejeros y, sobre todo, mantendrá el sentido del honor y los valores espirituales.

Además de cumplir una finalidad didáctica, los ejemplos son relatos con valor literario que recrean situaciones o anécdotas.

Organización

El Conde Lucanor se inscribe en una corriente cuentística en la que confluyen la tradición oriental, transmitida por los árabes en la Península, y la tradición clásica. De la primera, el autor toma la organización de los relatos dentro de un marco narrativo. El diálogo entre el conde Lucanor y Patronio, que se repite de manera casi idéntica en cada uno de los ejemplos, sirve de estructura organizativa.

A diferencia de lo que ocurre en otras colecciones europeas contemporáneas — como el Decamerón del italiano Boccaccio, o Los cuentos de Canterbury, del inglés Chaucer–, la obra de don Juan Manuel carece de un relato global que incluya dentro de él el conjunto de las narraciones. Las características que unen los ejemplos son la similitud de los temas tratados y la repetición del modo en que están organizados y presentados los relatos, de manera que estos forman una serie parecida a la de las cuentas de un collar.

Temática

La temática de los ejemplos puede dividirse en dos grupos puede dividirse en dos grupos. Uno tiene que ver con las inquietudes espirituales y el otro con la vida en la tierra. El segundo abarca todas las facetas del comportamiento humano, sobre todo en relación con el conocimiento humano, sobre todo en relación con el conocimiento de uno mismo y de los demás. Así aparecen los temas de la guerra y la paz, de la riqueza y la pobreza, de las relaciones en el seno familiar, del engaño y la lealtad entre amigos. Otros ejemplos muestran las consecuencias negativas que se siguen de las debilidades humanas (frecuentar malas compañías, fiarse de los aduladores,  caer en la ira o la avaricia…).

A pesar de que los ejemplos están ambientados en la Castilla de la Edad Media y responden a la perspectiva de un noble, sus enseñanzas son universales.

Estilo

Este autor tiene una clara conciencia de escritor, por lo que en sus obras muestra su voluntad por cuidar el estilo. Emplea un estilo que muestra su preocupación por el lenguaje, con un amplio vocabulario, una adjetivación exacta y un uso excesivo de oraciones copulativas, lo que imprime a sus escritos un ritmo lento.

La prosa de don Juan Manuel supone un gran avance en el desarrollo de la literatura en castellano. Utiliza frases subordinadas unidas con nexos lógicos que sirven de vehículo a las reflexiones morales, pero también sabe emplear el diálogo que muestra a los personajes tal como son. Su dominio de la retórica se manifiesta en el uso de imágenes y en la alternancia entre un estilo amplificatorio (los cuentos) y otro breve y condensado (los versos finales).

Los cuentos de don Juan Manuel han sido recreados por otros autores en numerosas ocasiones. El relato “De lo que contesçió al mancebo que casó con una mujer muy fuerte y muy brava” sirvió de inspiración a Shakespeare en La fierecilla domada y a Alejandro Casona en Retablo jovial. “De lo que constesçió al rey con los burladores que fizieron el paño” fue imitado por Cervantes en El retablo de las maravillas.

Leer El conde Lucanor

El interés por la literatura española no conoce fronteras, si tenéis interés en leer una selección de textos de El Conde Lucanor, la Universidad de Otawa,  en la página del profesor J.M. Ruano de la Haza, os ofrece la posibilidad de conocer de primera mano los textos de don Juan Manuel.

El texto completo de El Conde Lucanor está disponible, como siempre, en la Biblioteca Virtual Cervantes.

Y, por supuesto, El Conde Lucanor está en la Biblioteca de nuestro Centro. Tenemos la versión completa en castellano del siglo XIV (solo para valientes), ediciones en castellano actual y otras adaptaciones. Pasaos por allí y os presto un ejemplar.

Actividades sobre El conde Lucanor

Para repasar lo que ya sabes sobre el libro de El Conde Lucanor de don Juan Manuel, puedes consultar este completísimo material interactivo. Tiene de todo: teoría, vídeos, juegos…

Este otro material también es interesante:

Para aprender a comentar y analizar los cuentos de don Juan Manuel os propongo esta serie de actividades:

• Una serie muy interesante de actividades para trabajar los ejemplos VII, X, XXXII y XXXV. 
• Puedes repasar también lo aprendido con estas actividades.
• Hemos dicho que los cuentos de don Juan Manuel están inspirados en la cuentística  oriental (árabe, hindú, persa…) Compruébalo en este documento. 
  View this document on Scribd
• Aunque mezcla el teatro y la prosa no están mal estas actividades.
• Algunos de los cuentos de don Juan Manuel obedecen, claro está, a la mentalidad de la época. Aquí te proponen un análisis de la violencia de género presente en uno de los cuentos de don Juan Manuel: Exemplo del mançebo que casó con mujer brava.
• También podéis hacer las actividades que os proponen desde educarex:

Una curiosidad…

Hace algún tiempo una youtuber llamada Fa, desde su canal Las palabras de Fa,  hizo leer El conde Lucanor  a muchos otros jóvenes con su explicación mal hecha, como dice ella; pero llena de entusiasmo y pasión por la literatura. En ella explica uno de los cuentos de El conde Lucanor:

Si tras oír a Fa, os apetece leer el cuento, fantástico, pero para los que todavía no se animan, aquí está esta versión que realizó RTVE en su programa Cuentos y leyendas. Haced clic en la imagen y podréis verlo

[Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ  SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom;  MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MARTÍ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MATEOS DONAIRE, E. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: McGrawHill; RIQUELME, J. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Valencia: Micomicona; GARCÍA GUTIÉRREZ, M. [et al.] (2015), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato. Serie Comenta, Madrid: Santillana; GUTIÉRREZ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Madrid: Anaya.]

Después de cerrarse el ciclo de la épica juglaresca y ser cantados los héroes del mester de clerecía, desde finales del siglo XIV al siglo XV y XVI, la narrativa de ficción vuelve su mirada hacia los grandes temas europeos:

• Los héroes de la materia de Bretaña —el rey Arturo y los caballeros de la Tabla Redonda—, que se había cultivado en Francia desde el siglo XII en el roman courtois (Chrétien de Troyes) en el norte de Francia. Estos relatos  habían dado a la imaginación europea personajes tan famosos como Lanzarote del Lago y la reina Ginebra, Tristán e Iseo (Isolda), Perceval, Galaaz, el sabio Merlín y el hada Morgana.  Por otra parte, también influyeron en los libros de caballerías los lais de María de Francia, breves relatos en verso que narraban episodios de carácter maravillosos.
• A finales del siglo XIII se escribió La gran conquista de ultramar, una extensa narración sobre las cruzadas y las conquistas de Antioquía y Jerusalén, que incluía prosificaciones de cantares de gesta y relatos caballerescos.
• De principios del siglo XIV es el Libro de caballero Zifar, que contiene asuntos artúricos y de las gestas francesas, además de las leyendas cristianas y orientales y digresiones moralizantes de intención didáctica.

Amadís de Gaula. Litografía de una página de la edición de Madrid, 1838

A la narrativa se incorporan también otros personajes y motivos de origen folclórico o pertenecientes a otras literaturas, como Carlomagno y los Doce Pares de Francia, el rey Apolonio, Alejandro Magno o los héroes de la guerra de Troya. Oriana y Amadís (los protagonistas de Amadís de Gaula, el libro de caballerías más difundido en España en esta época) son héroes que pertenecen a esta gran familia europea que había enriquecido la imaginación de Occidente en la Baja Edad Media.

Principales rasgos de los libros de caballerías

• Personajes planos: los hechos tienen más relevancia que los personajes, quienes suelen ser arquetípicos y planos. Los personajes son “arrastrados” por la acción vertiginosa y las constantes aventuras sin que estas los cambie o los transforme y sin que importe demasiado su psicología.

• Estructura abierta: normalmente, los libros de caballerías rompen continuamente la estructura cronológica lineal tradicional con numerosos saltos en el tiempo (prolepsis y analepsis). Los libros están continuamente amplificándose con nuevos personajes y nuevas aventuras. Emplean además la técnica del entrelazamiento, típica del ciclo artúrico: las aventuras se interrumpen y se reanudan más tarde.

• Búsqueda de honra, valor, aventura a través de diferentes pruebas: es una estructura episódica donde el héroe pasa por distintas pruebas (como, por ejemplo, el paso del “Arco de los fieles amadores” en el Amadís) para merecer a su dama. Casi siempre la motivación principal del caballero es la fama y el amor.

• Idealización del amor del caballero por su dama: los caballeros de los libros de caballerías son magníficos ejemplos de enamorados del “amor cortés”. Tratan a su dama como un señor a quien deben fidelidad, amor y vasallaje. Suelen abundar además, los matrimonios “en secreto”, realizados basados en la simple palabra de los contrayentes y los hijos nacidos fuera del matrimonio cristiano. Normalmente, los protagonistas suelen acabar casándose.

• Violencia glorificada: como caballeros que son, su  valor personal depende de los  hechos de armas que acometan, tanto si se trata de un combate singular (uno contra uno), como torneos, ordalías, duelos, batallas, etc. Los caballeros deben demostrar siempre su valor.

• Nacimiento extraordinario del héroe: en la mayoría de los libros de caballerías, el protagonista es el hijo ilegítimo de padres nobles desconocidos, muchas veces reyes; tiene que hacerse héroe, ganar fama y merecer su nombre; muchas veces tiene espada mágica u otros poderes sobrehumanos, y goza de la ayuda de algún mago o hechicero amigo.

• Geografía totalmente fantástica: aunque en los libros de caballerías españoles suelen alternar lugares reales con otros exóticos y maravillosos, lo normal en los libros de caballería son las ubicaciones fantásticas en lugares imaginarios poblados de elementos  fantásticos (hadas, magos, palacios encantados, endriagos, gigantes…)

• Tiempos históricos remotos, míticos, sin referencias a circunstancias históricas sociales contemporáneas.

• Tópico de la falsa traducción: los libros se presentan como traducidos de originales escritos en griego, alemán, inglés, toscano, árabe u otras lenguas, o como “manuscritos encontrados” después de largo tiempo ocultos o enterrados.

Los libros de caballerías españoles tuvieron una enorme difusión por Europa. Tanto el Amadís como sus continuadores (Sergas de Esplandián, Palmerín de Oliva, Amadís de Gaula...) fueron traducidas al francés, italiano, inglés, alemán, holandés y hebreo. El Amadís fue leído en toda Europa.

Sergas de Esplandián. Grabado de la versión francesa de París, 1550

Además de lectura popular, fue lectura predilecta de intelectuales y reyes, como Carlos V y Francisco I de Francia, así como de las damas y los caballeros de las cortes europeas. Los lectores vivían las aventuras de estos héroes como si fueran de carne y hueso y, en el ambiente heroico y exaltado del reinado del emperador, sin duda empujarían a los aventureros a América y a los santos a la santidad. Esta novela influyó en el romancero, en la lírica, en la narrativa, en el teatro y en la historia de Indias, pero también, en las costumbres de la época.

Su éxito, como hemos dicho, llegó a América, en cuya toponimia quedaron vestigios: California y Patagonia son nombres que tienen su origen en los libros de caballerías.  

AMADÍS DE GAULA DE GARCI RODRÍGUEZ DE MONTALVO

Amadís de Gaula (Libro I). Portada de la edición de Roma (1519)

La historia de Amadís ya se conocía en Europa en los siglo XIV y XV, pero es Garci Rodríguez de Montalvo quien acierta a darle su forma definitiva. La edición del Amadís de Gaula (Zaragoza, 1508) revitalizó los libros de caballerías y alcanzó un éxito y una popularidad sin precedentes. Garci Rodríguez de Montalvo adaptó la materia artúrica al gusto cortesano de su época que acogió Amadís como símbolo de caballeros y espejo de leales amadores. La nostalgia del ideal caballeresco y el deseo de entretenimiento son razones que explican la popularidad de este género en el XVI.

Estructura y argumento del Amadís de Gaula

Amadís de Gaula narra la historia de Amadís, quien fue arrojado a un río al nacer y recogido por el caballero Gaudales de Escocia, quien lo educa. Siendo un joven caballero, determina ir en busca de sus orígenes, lo que le llevará a vivir numerosas aventuras. Enamorado de Oriana, a la que siempre será fiel, tiene un hijo con ella, Esplandián.

Posiblemente , el primitivo Amadís estuvo constituido por los libros I y II, al que se le añadiría un III. Es probable que el libro III terminara con un combate en el que Esplandián, su hijo, no reconociendo a su padre, le diera muerte, lo que provoca el suicidio de Oriana. El libro se continuó con la historia del hijo de Amadís, Las sergas de Esplandián, los nietos y los biznietos de Amadís: Florisando, Lisuarte de Grecia, Amadís de Grecia, Florisel de Niquea… Con la estructura de familia, Montalvo hacía renacer un mundo caballeresco que compartían la corte, la burguesía y los estamentos más bajos de la sociedad.

El protagonista: Amadís

En Amadís convergen el mundo heroico y el lírico puesto que el lenguaje principal es el prototipo del héroe invencible, caballeresco y noble. Sus aventuras bajo diversos nombres (Doncel del Mar, Beltenebros, Caballero de la Verde Espada…) se desarrollan en un ambiente de idealismo sentimental que hacen más sugestivas las fantásticas hazañas, aunque el realismo español modera el exceso de sentimentalismo de sus modelos franceses y hace más próximos y humanos sus arrebatos amorosos.

El triunfo de Amadís está unido a su perfección: el caballero era el defensor de un ideal de justicia y de un orden moral. La obra ofrece al lector  un espacio para soñar y un modelo para actuar, de modo que se convirtió en el código caballeresco de la vida española durante gran parte del siglo XVI, cuando, en la realidad, el modelo medieval caballeresco estaba tocando a su fin.

Estilo

Juan de Valdés, en el Diálogo de la lengua, afirmó que el Amadís es el mejor de los libros de caballerías. Está escrito en una prosa cortesana  y elegante, sin los excesos en los que caerán posteriores obras del género. A pesar de ello, Valdés le reprocha cierta afectación, si bien no deja de reconocer muchos valores en su prosa. Le disgusta bastante más la escasa verosimilitud del libro.

El autor posee una gran capacidad para la descripción de elementos fantásticos. Se recrea en dibujar ante el lector un sinfín de prodigios y maravillas, con los que se mezclan sucesos más próximos a la realidad. El tempo se hace lento o rápido según se busque la delectación en una determinada escena o la sucesión ininterrumpida de episodios. A lo largo de toda la obra se intercalan discursos y digresiones retórica en los que se ha querido ver la mano de Montalvo.
Se ha destacado la gran abundancia de recursos rítmicos que presenta su prosa, muchos de los cuales han sido adoptados por el propio Cervantes en su parodia caballeresca. Se alternan las construcciones sintácticas de ritmo reposado, con los diálogos clásicos, de estilo cortado.

En el Amadís abundan las elipsis, analepsis y prolepsis, y son frecuentes las apelaciones a los lectores y oyentes: bien remitiendo a hechos pasados (ya oísteis…); bien adelantado algún acontecimiento que se desarrollará luego (…que la historia contará adelante), o bien con referencias al pasado o al futuro (ocurrirá en el cuarto libro).

Un texto de Amadís de Gaula

Amadís es desencantado, después de ser dado por muerto a causa del encantamiento al que le sometió el mago Arcaláus:

Grindalaya, que así se llamaba la dueña presa, hacía gran duelo sobre Amadís, que lástima era de oírla, diciendo a la mujer de Arcaláus y las otras dueñas que con ella estaban:

–¡Ay, mis señoras!; ¿no miráis qué hermosura de caballero y en qué tan tierna edad era uno de los mejores caballeros del mundo ?; ¡mal hayan aquellos que encantamientos sabes, que tanto mal y daño a los buenos pueden hacer!; ¡oh, Dios mío, que tal quieres sufrir!”

La mujer de Arcaláus, que tanto como su marido era sojuzgado a la crueldad y a la maldad, tanto lo era ella a la virtud y piedad, y pesábale muy de corazón de lo que su marido hacía, y siempre en sus oraciones rogaba a Dios que lo enmendase, consolaba la dueña cuanto podía, y estando así, entraron por la puerta del palacio dos doncellas y traían en las manos muchas candelas encendidas, y pusieron de ellas a los cantos de la cámara donde Amadís yacía […], y la una de las doncellas sacó un libro de una arquita que so el sobaco traía y comenzó a leer por él, y respondiale una voz algunas veces, y leyendo de esta guisa una pieza, al cabo respondiéronle muchas voces juntas dentro en la cámara, que más parecían de ciento; entonces vieron cómo salía por el suelo de la cámara rodando un libro como que viento lo llevase, y paró a los pies de una doncella; y ella lo tomó y lo partió en cuatro partes, y las fue a quemar en los cantos de la cámara donde las candelas ardían; y se tornó donde Amadís estaba, y tomándolo por la diestra mano, le dijo:

–Señor, levantaos, que mucho yacéis cuitado.

Amadís se levantó y dijo:

–¡Santa María!, ¿qué fue esto que por poco fuera muerto?

–Cierto, señor– dijo la docnella–, tal hombre como vos no debía morir así, que antes querrá Dios que a vuestra mano morirán otros que mejor lo merecen.

PARA SABER MÁS…

Si os ha interesado este tema y queréis saber más, podéis consultar la página web que el Centro Virtual Cervantes ha dedicado a los libros de caballerías. Allí podréis encontrar numerosa y fiable información sobre los libros de caballerías: su cronología, sus corpus, una bibliografía selecta, un catálogo, estudios de distintas obras, imágenes y enlaces. Ya sabéis, pinchad en la imagen:

Podéis ver también un vídeo sobre la exposición “Amadís de Gaula, 1508: quinientos años de libros de caballería” que se pudo ver  en la Biblioteca Nacional de España en 2008.

Los libros de caballerías fueron la inspiración de numerosas obras que hicieron versiones paródicas de estos textos tan leídos y famosos. La obra más conocida inspirada en los libros de caballerías fue, como sabes, Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes. Puedes ver ahora el “donoso escrutinio”, es decir, el momento en el que el cura y el barbero se dedican a juzgar en la biblioteca de Alonso Quijano, don Quijote, qué libros de caballerías deben quemarse por perjudiciales y cuáles deben salvarse:

En el programa SER Historia nos habla de los libros de caballerías con la colaboración de Rocío Vilches, doctora por la Universidad de Alcalá de Henares y colaboradora del Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá. Pincha en la imagen:

El programa de RTVE La mandrágora dedicó uno de sus capítulos al Libro de caballero Zifar, una de los primeros libros de caballerías. Echadle un vistazo:

Una curiosa versión modernizada del Amadís de Gaula, representada por Intemerata teatro, a partir de una versión de Carmen Heymann.

[Fuentes: Arroyo, Carlos (et al.) Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: 2002, Oxford; García Madrazo, Pilar (et al.), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Zaragoza: 2008, Edelvives; Blecua, José Manuel (et al.) Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid; 2008, SM; Pedraza, Felipe B. (et al.): Manual de literatura españoal. II. Renacimiento, Pamplona: 1981, Cenlit. Imágenes: Centro Virtual Cervantes, wikipedia. Vídeos: youtube.]

El caballero Zifar es el primer libro de caballerías originalmente españoly que se ha conservado en su integridad. Aparece alrededor del año 1300. Su autor es probablemente el arcediano de Madrid Ferrand Martínez.

La originalidad de esta novela no estriba en la invención de la trama ni en la de los asuntos  de las varias narraciones que se enlazan en ella, sino en el arte de combinar elementos dispares, procedentes de muy diversos orígenes, y hacer de todo ello un libro que responde a una estructura y una intención. El asunto, por otra parte, sufre numerosas digresiones didácticas que responden a un criterio educativo y moralista.

Solo en Castilla y en los albores del siglo XIV se explica El caballero Zifar, libro en el que convergen una serie de elementos que difícilmente podrían reunirse en otro sitio y en otra época como son el asunto de ciertas gestas francesas y detalles tomados de la  materia de Bretaña, leyendas cristianas y relatos procedentes de literatura orientales, además del acervo de ejemplos moralizadores y de consejos didácticos de carácter político.

En Castilla, a la que habían llegado las creaciones literarias de Francia, y que servía de puente para que la literatura oriental pasara al resto de Europa, el nacimiento de una obra como el Zifar parece un fenómeno natural y muy significativo. Y es más natural todavía junto a la adaptación de las gestas históricas provenzales y francesas que se daban contemporáneamente en la Gran conquista de Ultramar y tras las versiones de obras orientales que se iniciaron un poco antes de reinar Alfonso X, como el Calila e Dimna y el Sendebar. La prosa castellana, después de haber salido airosa de la dura prueba a que la sometió Alfonso X el Sabio, es ya un vehículo permanente apto en la pluma del autor de El caballero Zifar

El caballero Zifar es una novela en la que se acusa mucho el espíritu religioso y moral: el protagonista tiene tanto de militar como de santo, y entre sus muchas virtudes destaca la paciente resignación.

El asunto está situado en la lejana India, donde vive el virtuoso caballero Zifar y su esposa Grima. Fugitivos de su tierra y errando por el mundo con sus dos hijos pequeños, la familia es disgregada por la adversidad, y Zifar, a cuya compañía se une un pícaro que le sirve como escudero,  liberta al rey de Mentón de los enemigos que lo tenían situado y se ve obligado a casarse con su hija. El matrimonio no se consuma gracias a un ardid de Zifar, y al morir el padre de la nueva esposa hereda la corona de Mentón. Grima, tras muchos años de aventuras, llega a Mentón, así como los dos hijos, ya mayores y valientes caballeros, y la oportuna muerte de la hija del rey hace que la familia de Zifar se reúna de nuevo y que él siga reinando sobre sus vasallos. La parte final del libro narra las aventuras de Roboán, hijo menor de Zifar y de Grima, que llega a ser emperador de Tigrida y se casa con la reina de Pandulfa.

Las fuentes de El caballero Zifar

Las fuentes son una amalgama de elementos variados y de muy diversas procedencias, que constituyen un índice para medir la cultura del autor y abarcar la complejidad del libro. La leyenda de san Eustaquio, ya aprovechada por Chrétien de Troyes en la novela de atribución dudosa titulada Guillermo de Inglaterra, inspiró evidentemente la primera parte de la novela. Pero al lado de este relato hagiográfico en las aventuras de Zifar, Grima y sus dos hijos influye también, y tal vez de modo más intenso, otro tema literario de origen francés, que se desarrolla en los cantares de gesta Octavián y Florent a través de versiones intermedias desconocidas. La parte didáctica que constituyen los largos consejos que Zifar da a sus hijos está tomada en gran parte del texto de las Flores de filosofía y de la segunda de las Partidas de Alfonso X y de otras fuentes.

Lo maravilloso en El caballero Zifar

En El caballero Zifar hay dos bellísimos episodios de mágico y maravilloso ambiente, que constituyen dos de las narraciones más inquietantes de la literatura castellana medieval. El uno es la historia de la  Señora del Lago, tema folclórico  que el autor debió de conocer por tradición oral; y el otro es el de las ínsolas Doradas o del Emperador que jamás se reía, en el cual se ha querido ver cierto influjo del cuento de Lanval de María de Francia , o bien, negando esta influencia, se ha relacionado con un cuento oriental del que se conocen varias versiones.

Algunos textos de El caballero Zifar

Este fragmento de El caballero Zifar refiere un episodio de la infancia del Caballero en el que oye contar a su abuelo que su linaje procedía de reyes y le pregunta cómo habían ido a parar a la pobreza en la que se hallaban. La ingenuidad del niño hace reír al abuelo, que muere feliz.

En este otro fragmento se habla de Roboán, el hijo del rey Zifar:

En este vídeo podéis ver un reportaje del programa La mandrágora de RTVE sobre la edición facsimilar que del Libro del caballero Zifar realizó Manuel Moleiro:

La Gran conquista de Ultramar es una extensa narración histórico-novelesca de principios del siglo XIV. Se trata de uno de los más antiguos monumentos de la prosa castellana culta y que fundamentalmente pretende ser la historia de las cruzadas, para la que sigue el texto de Guillermo de Tiro a través de la traducción francesa llamada Estoire d’Outre-mer o Livre d’Eracles. Pero al mismo tiempo el adaptador castellano echa mano de relatos poéticos relativos a la primera cruzada, como son la versión provenzal del Cantar de Antioquía y la francesa del Cantar de Jerusalén, así como los cantares franceses titulados Los cautivos y el Caballero del Cisne, que incorporan a la gran obra castellana la leyenda de las mocedades de Godofredo de Bouillon. Estos modelos provenzales y franceses hacen de la Gran conquista de Ultramar un libro variadísimo y de lectura distraída, en el que unos elementos rigurosamente ciertos de la historia de las cruzadas se interfieren con tramas y episodios novelescos y cargados de elementos fantásticos y legendarios, gracias a lo cual este extenso libro castellano se puede colocar sin reparo alguno entre las obras de imaginación y considerarlo un precedente de los libros de caballerías.

La Gran conquista de Ultramar se compone de cuatro libros:

• Libro primero: Orígenes de la Primera Cruzada, «Historia del Caballero del Cisne» y comienzo de la vida de Godofredo de Bouillón.
• Libro segundo: Conquista de Antioquía.
• Libro tercero: Conquista de Jerusalén, elección de Godofredo como rey, muerte de este y relato sobre sus sucesores.
• Libro cuarto: Muerte de Baldovino. Historia de los últimos reyes de Jerusalén y de las siguientes cruzadas.

Los relatos fabulosos y legendarios, a veces muy extensos introducidos en la Gran conquista de Ultramar no siempre han entrado a formar parte de ella con absoluta lógica narrativa. Si bien la famosa leyenda de los niños convertidos en cisnes halla su razón de ser en el hecho de tratarse de la poética genealogía del que podríamos considerar el protagonista de la obra, Godofredo de Bouillon, cuando con un pretexto marginal el libro se desvía de su línea para relatar las mocedades de Carlomagno, el curso de la narración se interna por caminos extraños al tema principal, y nos damos cuenta de que este anónimo prosista, que al parecer está sobrado de tiempo y que gusta de escribir páginas y mas páginas sobre maravillas y portentos por los que siente especial predilección, quiere poner a disposición de sus lectores una auténtica selva de aventuras, que les proporcionarán muchas horas de placer y suspensión.

La leyenda del caballero del Cisne, presunto abuelo de Godofredo, tan divulgada por el folclore y por la versión de Lohengrin, constituye uno de los episodios más interesantes de la Gran conquista de Ultramar, y es, de hecho, uno de los primeros relatos caballerescos de carácter maravilloso con que cuenta la literatura castellana, en la que tanto abundarán las narraciones de este carácter.

La Gran Conquista de Ultramar se nos ha conservado en cuatro manuscritos, cuyos colofones suscitan no pocos problemas ya que unos atribuyen la obra a Alfonso X y otros a Sancho IV.

Por lo tanto, podría pensarse en una composición en tres etapas:

1. Una primera alfonsina en que se traduce la versión francesa de la Historia rerum in partibus transmarinis gestarum de Guillermo de Tiro, conocida como Eracles, para la General Estoria.
2. Ya en la corte de Sancho IV se convierte esta traducción en una compilación pseudo-historiográfica.
3. Con la muerte del monarca, se potencian los componentes de ficción caballeresca que pueden servir para educar al nuevo joven rey.

Un fragmento de la Gran conquista de Ultramar

Los niños que se convirtieron en cisnes

El conde Eustacio, vasallo del rey Liconberte, debe partir en ayuda de su señor. Antes de ello deja a su mujer, a punto de dar a luz, al cuidado del caballero Randoval.

 Después que el conde Eustacio fue en ayuda de su señor, el rey Liconberte el Bravo, entre-tanto que estaba allá, llegó el tiempo que la dueña hubo de parir, y parió de aquel parto siete infantes, todos varones, las más hermosas criaturas que en el mundo podrían ser. Y así como cada tino nacía, venía un ángel del cielo y ponía a cada uno un collar de oro al cuello. Y el caba­llero en cuyo poder había dejado el Conde a su mujer y toda su hacienda, desde que esto vio, quedó muy maravillado; e pesole mucho, y hacíalo con razón, pues en ese tiempo, toda mujer que de un parto pariese más tic una criatura era acusada de adulterio, y matábanla por ello. Y por ello pesaba mucho al caballero en cuya encomienda’ la dueña quedara; pero conortaba él en sí por razón que él creía que los infantes nacían con los collares de oro, y parecíale que era cosa que venía de la mano de Dios, y por ventura que no debía morir, sino escapar de muerte por este milagro.

E hizo sus cartas para el Conde su señor, y trabajó en hacerlas lo mejor notadas’ que él pudo, y en cómo pariera la Condesa; y contole en ellas todo su hecho de ella y de lo que parie­ra, y enviolas al Conde con un su escudero. Y el escudero fue luego con ellas, y yéndose, hízo­se el camino por aquel castillo a donde estaba la madre del Conde; y fue así que hubo de verla. Y la madre del Conde, cuando vio aquel escudero, fue muy alegre y contenta con él. Y sacolo luego aparte y comenzole a preguntar, y la primera pregunta fue si había parido su nuera. Y el escudero díjole que sí, y que había parido siete infantes, y cada uno de ellos había nacido con un collar de oro al cuello y que tales cartas v tal mandado llevaba al Conde. Y la condesa Gine­sa, cuando esto oyó, túvolo por maravilla, y pesole mucho, porque entendió que era hecho de Dios; pues no había placer de ningún bien que oyese decir que a su nuera viniese, y así lo dio a entender, que no la quería bien, según adelante oiréis.

La Condesa, en cuanto hubo hechas sus preguntas al escudero, mandó llamar a su mayor­domo, y díjole que cuidase muy bien de aquel escudero, y le diese de comer y de beber cuan­to quisiese. Y en cuanto el escudero hubo bien comido, mandole dar a sabiendas de muchos vinos, cada uno de una clase, con voluntad de embeodarle; y esto hacía la Condesa por amor que en cuanto fuese beodo se le hurtasen las cartas que llevaba. Y el escudero, después que fue bien harto, bebió demasiado: lo uno, por razón del vino que le daban, de muchas guisas y le sabía todo muy bien; y lo otro, por razón que venía muy cansado del camino bebió tanto, que se tuvo que dormir allí donde estaba. Y la Condesa, en cuanto vio que el escudero dormía, fue a él y hurtole las cartas de la barjuleta donde las traía, y leyolas; y mandó hacer otras contra­rias de aquéllas para cl Conde, su hijo, en que dijo que le hacía saber que su mujer había pari­do siete podencos, todos de un parto, y que cada podenco había nacido con un collar de oro­pel al cuello. Y no quiso mentarle ninguna cosa de los collares de oro; pues ella intentaba, en cuanto podía, deshacer el bien y lo que a la dueña su nuera aprovechara. Y en cuanto estas car­tas tuvo hechas y cerradas, metiolas en la misma barjuleta, así como el escudero antes las llevaba.

Y cl escudero no sabía de esto ninguna cosa, ni pensaba en tal traición como ésta. Y cuan­do amaneció, levantose muy seguro, sin sospechar de ningún daño semejante, y fue para la Condesa a despedirse de ella, pues así le convenía hacer. Y dijo la Condesa que se fuese a la gracia de Dios, y tratase cuanto pudiese en estar pronto con el Conde y llevarle bien y leal­mente cl mensaje que le era encomendado; y mandole que a la vuelta viniese por ahí y no hicie­se otra cosa. Y cl escudero díjole que le placía y que lo haría de buena mente. Y entonces comcnzóse de ir lo más pronto que yudo, como quien había gana de haber respuesta de su señor; mas en esto iba él engañado.

El escudero lleva las cartas al conde. Una vez que las lee, y movido por el inmenso amor a su mujer, le pide a Bandoval que respete la vida de sus hijos y de su esposa. Pero en el viaje de vuelta, el escudero vuelve a recalar en el castillo de la condesa, quien de nuevo le cambia las cartas por otras en las que insta a Bandoval a que mate a toda la familia.

Aquel caballero Bandoval, después que hubo recibido las cartas, pensando que eran de sil señor Conde, abriolas, y en cuanto las hubo leído, fue muy triste y muy cuitado por aquello que en ellas mandaba que hiciese. Y pesole muy de corazón, que más no podría ser, ya que le parecía gran crudeza matar dueña tan apuesta y tan hermosa; y además, que era mujer de su señor, y su señora, y quedando a él encomendada. Y sabía él muy bien, como quien la tenía en guarda, que ella era sin yerro y sin culpa para pasar por tal hecho, y en matar también a aque­llos siete infantes, que eran las más hermosas criaturas que en el mundo pudiesen ser. Y por estas razones fue secretamente el caballero a mostrar las cartas a la dueña; y la dueña, en cuan­to oyó aquel mandado tan cruel y tan mortal, fue por ello tan triste, que en poco estuvo que no se le salió el alma. Y en cuanto entró en su acuerdo, comenzó a rogar al caballero, dicién­dole que por amor de Dios, que le hiciese tanto bien, que si habían de morir algunos de sus hijos, que matasen a ella y no a ellos, pues si pena alguna ahí había de haber, que ella la mere­cía, y que ella la padeciese, y no las criaturas, que no habían pecado. Entonces dijo el caballero: -Señora, esto no era razón que yo lo hiciese; mas atreviéndome en la merced de mi señor el Conde, os dejaré a vos con vida, y mandaré matar los infantes.

La dueña, cuando aquello oyó, fue muy triste, y obedecíale, pues en tiempo estaba que no podía hacer otra cosa.

Oídas estas razones, aquel caballero Bandoval tomó los niños y mandolos llevar al desier­to; y fue con ellos, él llorando muy recio, porque le parecía gran crueldad matar aquellos niños; mas él no podía hacer otra cosa sino cumplir cl mandado de su señor. Y en este hecho andaba él engañado, aunque no tenía él ninguna culpa. Y en cuanto estuvieron en el desierto con los niños él y los escuderos que los llevaban con él, comenzolos a mirar, y pensando en el hecho que quería hacer, y cómo no se podía desviar, compadeciose mucho de ellos, tanto, que no se decidía a degollarlos. Y catándolos muchas veces, viéndolos tan hermosos y tan apues­tos, tuvo mayor lástima de hacerlos matar. Entonces consideró para sí que era mejor y mayor piedad dejarlos allí en el desierto a su ventura y a la voluntad de Dios, que no matarlos y ensu­ciar sus manos y su alma. Y aunque la mala costumbre lo mandase, los niños no habían hecho ninguna cosa por que debiesen morir. Y sobre todo, eran hijos de su señor, como lo sabía él muy bien, que había tenido a su madre en guarda. Dejolos entonces allí en el desierto, a los siete juntos, pues ellos no habían de poder separarse uno de otro –como aquellos que no sabían aún andar, ni se podían levantar ni volver a ninguna parte, ni otra cosa hacer sino estar llorando queditos–; y allí donde yacían, no se parecían a otra cosa tanto como a lechigada ­de podencos, cuando nacen y yacen todos en su cama envueltos unos con otros. Y dejolos allí de esta guisa, y encomendolos a Dios y fuese

Dios envía una cierva para que alimente a los niños.

Y al cabo de días, pasó por ahí un ermitaño, que tenía por nombre Gabriel; y era hombre de santa vida, y estaba en aquel desierto la ermita en que moraba. Y andando en esa montaña y viniendo por allí, húbose de encontrar con aquellas criaturas y cuando las vio, maravillose mucho, como aquel que nunca otra tal cosa viera en aquel lugar ni aun en otro, y comenzose a santiguar mucho, pensando que eran pecados que le querían engañar; pero todavía íbalos mirando, y llegose más hasta ellos. Y en cuanto se les llegó bien cerca, puso la mano en ellos uno a uno y entendió que eran cuerpos y cosa carnal, y pareciole que era hecho de Dios. Y entonces tomolos todos en su hábito y comenzolos a llevar hacia aquella su ermita donde él moraba y según los llevaba, comenzó la cierva a ir en pos de él, y él maravillose mucho; y en cuanto vio que le seguía la cierva y que no se quería partir de su rastro, pensó que aquella cier­va había criado aquellas criaturas hasta aquel tiempo.

Y entonces puso los niños muy quedo e arrcdrósel3 de ellos un poco; y la cierva, en cuan­to vio que cl ermitaño había así dejado las criaturas allí, y le vio arredrado de ellos, fuese luego para ellos. Y llegose muy quedo, c hincó los hinojos, como solía, y dioles de mamar, así como hacía en el tiempo de hasta allí. Y en cuanto los hubo dado de mamar, comenzoles a lamer y a limpiarlos muy bien; y arredrose de ellos un poco. Viendo todo esto el ermitaño, entonces vino a ellos, y tornolos a llevar en su hábito v fuese con ellos para su ermita. La cierva también comenzó a ir en pos de él, y vio todo aquello cl ermitaño y en cuanto hubo andado un rato, entendió que las criaturas habrían gana de mamar. Púsolas quedo en el campo, como la otra vez, y arredrose de ellos; y llegose la cierva luego y dioles de mamar cuanto quisieron. Y así fue yendo en pos del ermitaño aquella cierva, gobernando aquellas criaturas, hasta que el ermi­taño llegó a su ermita. […]

Y en cuanto vio que ya estaban para andar, por amor de ganar algo con ellos, dejó el uno en casa y tomó los seis y salió y se los llevó consigo, para que anduviesen con él por aquellos luga­res por donde solía él andar, y pedía con ellos. Y dejando el uno de ellos que era el mayor de cuerpo y más entendido, anduvo con los otros seis por la tierra. Y así andando con ellos, al cabo de tiempo hubo de acaecer a venir en aquel castillo que decían Castielforte, donde estaba la condesa Ginesa, madre de aquel conde Eustacio, padre de estos siete niños. Y andando por la villa, la gente del castillo, que conocía al ermitaño (que había allí venido otras veces, y nunca con él vieron otro andar, sino él solo), maravilláronse adónde hubiera aquellos niños que venían tan apuestos y tan hermosos. Y comenzábanle a preguntar muy afincadamente quién se los había dado o de quién eran hijos y el ermitaño nunca lo quiso decir a hombre ninguno.

La condesa manda llamar al ermitaño y le pregunta dónde ha encontrado a los niños. El ermitaño, que desconoce las malvadas intenciones de la condesa, le revela el secreto y ella le pide entonces que le entregue a los niños para educarlos con todo cuidado. No sin dolor, el ermitaño los deja en la corte y al poco tiempo la condesa encarga a dos escuderos, Dransot y Frongit, que maten a las criaturas.

Dransot y Frongit, aquellos dos escuderos, por cumplir el mandado de su señora la Con­desa (pues era muy fuerte dueña y muy brava, y teníanla gran miedo), echaron mano a los niños y comenzaron luego muy aprisa a quitarles los collares, para degollarlos luego y cum­plir lo que les era mandado. Mas tan deprisa no hubieron quitado los collares, que ellos muy más deprisa no fueron hechos cisnes, y saliéronseles por entre las manos y fuéronse aprisa por una ventana que había en la cámara de la condesa, donde se ponía ella a solazarse, porque era aquella ventana de muy buena vista a todas partes.

Y cuando esto vieron Dransot y Frongit, pesoles mucho, no por los mozos que así escapa­ban de aquella muerte tan desaguisada”, mas por razón que no cumplieran ellos aquello que les fuera mandado, con miedo de (a Condesa, que era muy brava, como es dicho, y les haría algún mal. Y pesoles de esto a los escuderos, como decimos; mas mucho más pesó a la Con­desa, porque la su crueldad no se cumplía así como ella codiciaba. E hiciéronse muy maravi­llados la Condesa y los escuderos de tan gran milagro como aquel que aquella hora se hiciera ante sus ojos, viéndolo ellos, y en esto entendieron que aquello no podía ser sino hecho de Dios. Mas, por todo eso, la Condesa no era movida” por aquella maravilla, y quería dar cabo a aquella mala obra–si pudiese– que había comenzado: lo uno por el gran mal que quería a su nuera; lo otro, porque se temía de los mozos –que si viviesen– que recibiría de ellos el galardón que debía, según aquello que ella contra ellos había comenzado y había hecho ya; y por esto obraba ella de tan de gana el hecho, como ya oísteis.

Y en todo esto, en cuanto vio el milagro que Dios hiciera, como era muy entendida dueña en todo mal, creyó que en otra cosa no les podría hacer daño sino en mandar deshacer aque­llos collares, y que después perderían ellos la virtud que en ellos había. Y envió luego por un platero” muy bueno y fueron por él, y él vino luego ante ella. Y ella demandó los collares y trajéronselos. Y diolos al platero, y mandó que él hiciese de aquellos seis collares una copa muy buena para su mesa y el platero tomolos y dijo que lo haría. Y fuese para su casa con ellos, y comenzó luego a fundir un collar; y en fundiéndolo comenzó el oro a crecer, y creció tanto, que semejaba que más oro había en aquél solo, que no podía haber en todos los seis collares. Y cl platero, en cuanto vio que cl oro así creciera, diole luego la voluntad que guardase los cinco collares y que no los fundiese, y que hiciese la copa de aquel oro de aquel collar, pues que así creciera; y además, que entendió que esto por Dios venía, y no quiso más fundir, y guardó muy bien los otros cinco que quedaban. E hízolo como hombre bueno y entendido, en manera que hombre del mundo no se lo entendiese. Y él era muy sutil maestro y sabía mucho de aquella arte. Y de aquel collar que fundió, hizo la copa muy buena y muy sutil” Y muy bien labrada, y muy hermosa y grande.

Y en cuanto la hubo hecho, llevola ante la Condesa, y la Condesa fue muy pagada de ella y maravillose mucho cómo era tan grande, pues le semejaba que en todos los seis collares no podía haber tanto oro de que tan gran copa como aquella se hiciese. Y preguntó entonces al maestro si metiera todos los seis collares en aquella copa, o si pusiera más oro de lo suyo; y él dijo que todos los seis collares metiera en ella, y que de suyo no metiera ninguna cosa. Enton­ces la Condesa le agradeció mucho la labor que él hiciera, y alabole mucho la copa, que era muy grande y muy hermosa, y que le semejaba-que de tan poco oro que hiciera muy gran­de y muy hermosa copa-como muy buen maestro y muy sutil. Y quedó ella muy pagada, y prometió al platero que le haría mucha merced.

Y entonces hizo llamar allí a su copero, y mandole que de allí en adelante le diese a beber con aquella copa, y no con otra ninguna. Y esto hacía ella porque la copa era muy bien hecha y muy hermosa a gran maravilla, y tomaba muy gran placer en beber con ella. […]

Aquellos cisnes, después que de la cámara de la Condesa fueron salidos, como es dicho, dieron consigo en aquel lago muy grande y muy hondo, que estaba a la orilla de aquel desier­to donde ellos fueran criados con el ermitaño cuando eran niños. Y andando en aquel lago gobernándose del pescado que en él hallaban –aunque tomaban gran enojo, pues no fueron ellos criados a tal vianda–, estando ellos así allí, acaeció que el ermitaño tuvo que salir a andar por la tierra, como solía, a ganar por los pueblos para pedir su limosna de que viviese en su ermita. Y aquella vez llevaba consigo a aquel otro mozo, hermano de aquellos cisnes, que había quedado en casa para que guardase la ermita, cuando dio los otros a la Condesa. Y a la torna­da, cuando se venían para la ermita, húboseles de hacer cl camino por la ribera de aquel lago donde estaban aquellos cisnes y a la hora que emparejaron con el lago y pasaban cerca de él por un sendero, como los vieron los cisnes, conociéronos luego, y comenzaron todos a salir del lago muy aprisa e irse para ellos. Y cl ermitaño y el mozo, así como los vieron de aquella forma venir a ellos, quedaron muy maravillados. Mas el moro, con el placer grande que tenía de verlos, fuese a sentar cerca de ellos; y los cisnes, con cl placer que habían del ermitaño, que conocían, fuéronse a subir, en cl regazo de ellos y en los hombros de ellos, y comenzaron muy, fuertemente a herir de las alas y a hacer muy grandes alegrías. Y cl mozo, en cuanto vio aque­llas alegrías y que tan seguramente se acercaban a él, metió mano a una talega en que traía pan y carne que les habían dado por Dios en aquellos lugares por donde andaban, y comenzoles a dar de comer. Y los cisnes sabían comer de todas las viandas que les daba el mozo, pues a tales como aquellas fueron ellos criados. Y en cuanto les hubo dado suficiente, dijo el ermitaño que se fuesen, pues era tiempo de acogerse para su ermita. Y cl ermitaño, aunque no lo mostraba al mozo, maravillábase mucho de aquellos cisnes, que así venían a ellos tan seguros; y además, que nunca en ningún tiempo tales aves viera en aquel lugar ni en aquella tierra. Y pensaba para sí qué podría ser aquello de aquellos cisnes; mas nunca en ello pudo caer. Pero después lo supo, y él los mostró al conde Eustacio, su padre, según adelante oiréis. Y por amor de aquellos cis­nes, cada vez que salía para ir alguna parte, nunca por otro camino quería ir sino por allí, por amor de verlos y de darlos de comer. Y cada vez que por allí pasaba, los cisnes salían luego a ellos a recibirlos fuera del lago; y el mozo situábase cerca de ellos, y dábales a comer, y cuida­ba bien de ellos con aquello que traía. Y así los gobernaron un tiempo, hasta que vino de la hueste cl conde Eustacio, su padre, con voluntad del Rey, su señor; pues mucho había caído en su saña, como habéis oído. Y en cuanto llegó a su tierra, supo las nuevas y supo la verdad por la virtud de Dios, que lo mostró, según lo contará la historia adelante.

Alfonso X el Sabio (coord..): La Gran Conquista de Ultramar, texto modernizado extraído de R. Rodríguez Marín, J. Rubio Tovar y E. Soler Fiérez: Antología de textos literarios, vol. I, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

Sepulcro de doña Constanza de Castilla

Constanza de Castilla y Eril, hija del infante Juan de Castilla y de Elvira de Eril, nació en Soria alrededor de 1400. Desde su juventud Constanza fue dedicada al servicio de la Iglesia y llegó a ser priora del monasterio de Santo Domingo el Real en Madrid.

Su prima, la reina Catalina de Lancaster, la protegió y le concedió numerosos privilegios. Gracias a ellos, Constanza pudo vivir al margen de las estrictas normas de la clausura: podía viajar, tener criados, no estaba obligada a vestir con el hábito monjil y podía comer lo que quisiera. Durante el periodo en que fue priora gobernó el monasterio de Santo Domingo de una manera muy personal  y se encargó personalmente de gestionar el traslado de los restos de su abuelo, el rey Pedro I, a una capilla de su monasterio y reivindicar así su linaje.

Libro de devociones y oficios de Constanza de Castilla

Constanza de Castilla es autora de un devocionario que se conserva actualmente en la Biblioteca  Nacional de España, titulado Libro de devociones y oficios. El texto del devocionario es la manifestación de las prácticas piadosas de una religiosa culta, conocedora de la lengua latina y de la liturgia, que compuso un libro de devoción a la medida de sus necesidades espirituales y culturales, haciéndolo constar expresamente con las obligadas dosis de humildad, respeto y observancia que la naturaleza del texto, el sentimiento devoto y su religiosidad le imponían como se refleja en la siguiente oración:

Sennor, yo, Costanga, tu esclava, conosco que mi sinpleza es grande e la grosería mía es fuerte porque confiesso ser mucho inorante e sin virtud; creo mis obras ser defectuosas. Omildemente suplico a la Tu clemençia que si en lo que yo he conpuesto, escripto en este libro, así de la oraçión de tu vida e passión, commo en las oras de los clavos, commo en la ordenaçión de las oras de la tu Encarnaçión, commo en los quinze gozos e siete angustias e letanía de Nuestra Sennora, que
Tú, Sennor, non acates salvo mi deseo, que fue de te loar e servir. Yo confiesso que mi entendimiento non es elevado para lo especular, nin mi coraçón capaz para lo retener, nin mi lengua es digna para lo pronuçiar por el mi grand defecto. Por ende, Sennor, si alguna razón o palabra puse non bien dicha o en qualquiera manera yo erré, yo lo atribuyo a la ynorançia e ynadvertençia que en mi tiene grant logar. Pero si así es, lo qual al presente non viene a mi notiçia, que alguna cosa menos dixese, yo, asy commofiel e católica, de agora para sienpre lo revoco e lo anulo, e sométame a la corepgiónde la Santa Iglesia, e suplico a Ti, en cuya memoria de tu encarnagión epasión yo conpuselas cosas sobredichas, que me faga parçionera (sic) en los méritos de las personas que lo rezaren, porque en este mundo de todos seas alabado e en el otro seamos consolados con la gloriosa visión tuya, amén “.

Sin embargo, una cosa es la honda y sencilla espiritualidad que deja traslucir el texto de la religiosa, y otra la materialidad del códice. La modestia de la autora de la oración, consciente de su pequeñez e ignorancia frente a la grandeza y la omnisciencia del Altísimo, que tan bien refleja esta manifestación piadosa, se plasma materialmente en un testimonio librario “cortesano”, propio de una mujer de la nobleza y a la medida de su privilegiado estatus. Parece improbable que esta notable realización libraria pudiera pertenecer a una “duenna encerrada” de la orden de Santo Domingo que no fuera una dama de elevado rango u ostentara un alto cargo o dignidad en la comunidad. El perfil esbozado de la dominica, el de una mujer letrada, piadosa, inteligente, voluntariosa y decidida, encajaría con lo que de la personalidad de la priora Constanza es posible conocer a través de la documentación del convento de Santo Domingo.

Yo, Constanza…

En este sentido, llama la atención que la autora se refiera a sí misma repetidamente con la expresión “Yo, Constanza…”, con la que afirma no solo su autoría y su sentido de la responsabilidad respecto al texto, sino también sirve de exhibición de su linaje real, su condición de priora y una afirmación de su autoridad. No era frecuente que los autores medievales, y en particular los que escriben en lengua vernácula, se identifiquen en sus obras. Recuerda en este aspecto al infante don Juan Manuel, ambos de noble linaje y muy preocupados por afirmarlo mediante la firma y la declarada autoría de sus escritos.

Podéis echar un vistazo al manuscrito original que se conserva en la Biblioteca Nacional de España. Haced clic en la imagen:

El Libro de devociones y oficios se abre con una oración dedicada a la vida y pasión de Jesús. Constanza la divide en cuarenta y cuatro capítulos de idéntica estructura; encabezada por una frase latina “Ihesu miserere mei”. Los acontecimientos aparecen ordenados cronológicamente, desde la encarnación de Jesús, hasta su ascensión a los cielos y el envío del Espíritu Santo. Con frecuencia se insiste en los padecimientos injustos que sufrió Jesús para redimir a los hombres.  La autora insiste en la maldad y abundancia de sus pecados y para combatirlos solicita la gracia y la ayuda divinas.

Entre  los grandes grupos de oraciones que componen la obra, es este el de mayor valor personal y en el que con más fuerza se implica la dominica, siendo destacables algunos pasajes por su emotividad y su fuerza expresiva. Acompañan a estos episodios narrativos basados en el Evangelio, otra serie de oraciones: invocaciones a la cruz, antífonas, himnos, etc.

A continuación, Constanza incluye los rezos para dos oficios en latín. El primero comienza con la oración: “O sapiencia que ex ore altissimi…” y el segundo está dedicado a la encarnación de Jesucristo.

De las “oras de los clavos” ofrece dos versiones: la castellana y la latina, y ambas responden a la misma estructura y contenido. Destaca la humildad de Jesús al aceptar el injusto castigo y soportar voluntariamente todos los tormentos. Alaba los clavos que atravesaron la carne de Cristo porque gracias al dolor que le causaron los hombres lograron la redención. Por último, suplica que el reverenciarlos sea  motivo del perdón de sus pecados.

Se sabe que se celebraba una fiesta famosa en Madrid en honor de los “Santos Clavos”, que se celebraba en el convento de Santo Domingo por concesión de los Pontífices a Constanza. Evidentemente, esta sería la oración con la que se conmemoraba dicha fiesta. Dentro de las oraciones a la Virgen María reunidas en el Devocionario se encuentran los Quince Gozos de la Virgen, las Siete Angustias de Nuestra Señora y la Letanía. Seguidamente, la religiosa se retracta de las posibles equivocaciones involuntarias que pudieran aparecer en su obra, y recopila un grupo de oraciones en latín y castellano, en las que se destaca el poder redentor de la carne y sangre de Jesús.

En un nuevo apartado, la dominica recoge una serie de textos de forma  epistolar, de los que da primero la versión latina y después la traducción al castellano. Por último, incluye el “Capitulo delas preguntas que deuen / fazer al omme desque esta en punto / de muerte” proporciona una serie de instrucciones que deben seguirse para ayudar a morir bien a un cristiano. También la “Suplicatio in die mortis”, con la que se cierra el devocionario, insiste en la preparación ante la muerte.

[Fuentes: NAVAS OCANA, Isabel y TORRE CASTRO, José de la: “Prosistas medievales castellanas: autorías, auditorios, genealogías, Estudios Filológicos, 47: 93-113,2011; CARRASCO, María Teresa: “El libro de Soror Constança. Elementos para la datación y localización de un devocionario castellano”, en Signo: revista de historia de la escritura, 14 (2014), Universidad de Alcalá, pp. 39-57; FLÓREZ, Enrique: Memoria de las reynas catholicas: historia genealogica de la Casa Real de Castilla y de León… Tomo II, 1740, p. 659; LÓPEZ DE HARO, Alonso: Nobiliario genealógico de los reyes y títulos de España… Madrid, 1622, pp. 260-261; NÚÑEZ RODRÍGUEZ, “El sepulcro de doña Constanza de Castilla. Su valor memorial y su función anagógica”, Archivo español de arte, Tomo 62, nº 245, 1989, pp. 47-60; WILKINS, Constance: “El devocionario de Sor Constanza: otra voz femenina medieval”, AIH, Actas XII (1995), pp. 340-349; CORTÉS TIMONER, María del Mar: Sor Constancia de Castilla. Selección de textos. Universidad de Barcelona, 2015; HUÉLAMO SAN JOSÉ, Ana María: “El Devocionario de la dominica sor Constanza”, Boletín de la ANABAD, Tomo 42, nº 2, 1992, pp. 133-149. ]

Durante la Edad Media se puede hablar de olvido del teatro clásico. Se creía que este teatro consistía en que un lector narraba y unos actores gesticulaban. El teatro moderno nace, al final del siglo XV, tras el descubrimiento del teatro latino de Plauto.

Es cierto que, desde el Auto de los Reyes Magos, en el siglo XII, a las obras de Gómez Manrique, en el siglo XV, casi no existen textos que demuestren la existencia de teatro. En cualquier caso, que no se hayan encontrado textos no significa necesariamente que no haya existido.

DANZA DE LA MUERTE

La Danza de la Muerte sería la primera obra conservada en sentido teatral. Consiste en una obra de tema extendido por toda Europa el poder igualador y terrible de la muerte. En la Danza, el personaje de la Muerte va llamando a todos aquellos que representan una categoría social, desde el Papa hasta los más humildes, y les va invitando a danzar mientras se lamentan por los pecados cometidos o por los placeres perdidos. La muerte, inmisericorde, les recrimina su vida. La presencia progresiva de personajes intensificaría el efecto dramático.

Veamos un fragmento de la misma:

Dice la muerte

A la dança mortal venit los nascidos
que en el mundo soes de cualquiera estado:
el que non quisiere fuerça e amidos
fazerle he venir my tose parado;
pues que ya el fraire vos ha pedricado
que todos vayaes a faser penitencia,
el que non quisiere poner diligencia,
por mí non puede ser más esperado.

Primeramente llama a su dança a dos donzellas

A esta dança traxe de presente
estas dos donzellas que vedes fermosas:
ellas vinieron de muy mala mente
oír mis canciones, que son dolorosas;
mas non les valdrán flores e rosas
nin las composturas que poner solía:
de mí si pudiesen partirse querrían,
mas non puede ser, que son mis esposas.
A estas e a todos por las apostura
daré fealdad, la vida partida,
e desnudedad por las vestiduras,
por siempre jamás muy triste aborrida
e por los palacios daré por medida
sepulcros escuros de dentro fedientes,
e por los manjares gusanos royentes
que coman de dentro su carne podrida.
E porque el santo padre es muy alto señor,
que en todo el mundo non hay su par,
d’esta mi dança será guiador:
desnude su capa, comience a sotar;
non es ya tiempo de perdones dar,
nin de celebrar en grande aparato,
que yo le deré daré en breve mal rato:
dançad, padre santo, sin más detardar.

Dice el padre santo

¡Ay de mí, triste, qué cosa tan fuerte,
aquí que tractaba tan grand perlazía,
haber de pasar agora la Muerte
e non me valer lo que dar solía!
Beneficios, e honras e grand señoría
tove en el mundo, pensando vevir;
pues de sí, Muerte, non puedo fuir,
valme, Iesucristo, e tú, Virgen María.

Durante la Edad Media se representaban y bailaban por toda Europa las danzas de la muerte. Aún hoy perviven este tipo de representaciones. En Verges, Gerona, cada jueves santo se sigue representando desde la época medieval:

La Danza de la Muerte from Marco Zouvek on Vimeo.

EL TEATRO POPULAR Y PROFANO

Durante la Edad Media, se podía conciliar la piedad y el respeto durante los cultos religiosos en las iglesias  con la parodia de ese culto en la plaza pública. La risa era otra forma de vencer el miedo, el temor a lo sagrado, a la muerte. La risa popular estaba presente en todo; entre otras cosas, porque la Iglesia hacía coincidir las fiestas cristianas con las paganas para cristianizarlas.

De ahí que se representasen a la vez parodias de lo civil y de lo religioso. Ambas maneras de ver el mundo –seria y cómica– formaban parte de una concepción global de la vida que lo abarcaría todo: lo positivo y lo negativo, lo sagrado y lo profano.
Se celebraban fiestas profanas y parodias de los ritos religiosos en la Iglesia como los siguientes:

La Fiesta de los locos,  que celebraban colegiales y clérigos con motivo de San Esteban, Año Nuevo, Inocentes, se representaban en las iglesias hasta que, a finales de la Edad Media, fueron ilegales y se llevaron a tabernas y calles. Consistía en una  inversión burlesca del culto oficial, acompañado de disfraces, mascaradas y danzas desenfrenadas. Aparecían en el altar tragones y borrachos.

La Fiesta del asno: durante esta fiesta se colocaba en el altar un burro, una joven y un niño para evocar la huida a Egipto. Cada parte de la misa era seguida con cómicos rebuznos por el sacerdote y los feligreses. Al final, el sacerdote, a modo de bendición, rebuznaba tres veces y los feligreses otras tres.

Fiesta del Obispillo: se elegía a un niño como obispo que actuaba en el altar parodiando al auténtico obispo. Solo se tiene noticia de esta fiesta por las prohibiciones que suscitó.

En el día de santa Catalina en Valencia se celebraba una fiesta en la que los organizadores bailaban disfrazados con máscaras, barbas, pelucas. Se prohibió en 1340 por alborotos callejeros. También a principios del siglo XV, en esta misma ciudad, en Navidad y Año Nuevo se celebraba una fiesta conocida como Lo ioch del rey Passèro, prohibida por el Consell en 1403, debido a altercados y muertes. Sería un festejo semejante al Rey de Inocentes o Rey de la Faba de Castilla, en el que se elegía a un muchacho que cumplía cómicamente las funciones de rey durante la celebración. Esta fiesta se vinculó también al Carnaval.

Las Diabladas fueron muy populares. El Carnaval transforma los infiernos en una alegre mascarada en la plaza pública. En Los Sueños de Quevedo, nos encontramos con una reminiscencia de aquellas Diabladas.

Todas estas fiestas, constituyentes del ciclo gozoso o risus paschalis, anunciarían  las fiestas de Carnaval y, como ellas, significarían una purificación del dogmatismo, del fanatismo, del miedo. No excluirían una interpretación seria de la vida, sino que, como ya hemos dicho, la completarían. Por eso se dice que el Renacimiento, que ya se gestó a partir del siglo XII, no significaría renacimiento de las ciencias y artes de la Antigüedad, sino la concepción contradictoria y dual de la vida que contiene la negación y la destrucción –la muerte– pero, a la vez, la afirmación, el reconocimiento de algo nuevo, mejor, que se expresa mediante la risa.

En definitiva, habría un intento de destruir el orden jerárquico medieval y ofrecer, mediante el procedimiento folclórico tradicional de la jerarquía invertida, el mundo al revés. Los que participaban en las fiestas solían ser religiosos de rango inferior, escolares, miembros de corporaciones, marginados, etc.

Se conserva documentación referente a la organización de fiestas cívicas, por ejemplo, cuando un miembro de la familia real entraba en la ciudad o cuando se festejaba un acontecimiento bélico, se contrataba a juglares que tocaban música acompañando los bailes de las procesiones.

Los espectáculos profanos se aprovechaban de la infraestructura y experiencia escenográfica del Corpus. No era extraño que en las celebraciones cívicas se incluyeran entremeses o, incluso, toda la procesión del Corpus. No era extraño que en las celebraciones cívicas se incluyeran entremeses o, incluso, toda la procesión del Corpus. En este tipo de representaciones colaboraba toda la ciudad mediante la iluminación, adornos, limpieza y, por supuesto, todos los gremios. El espectáculo fue haciéndose cada vez más complejo y se incorporó maquinaria aérea para mover estrellas, ángeles o a diferentes personajes.

A pesar de lo dicho conviene repetir que en la Edad Media no se tiene una idea de teatro clara como en la Edad Antigua y en la Moderna, a causa, sobre todo de que la cultura cristiana hizo desaparecer, durante siglos, la noción de teatro.

TEATRO RELIGIOSO

AUTO o REPRESENTACIÓN DE LOS REYES MAGOS

Reyes Magos: frontal de Avia (quhist.com)

Esta obra, que data del siglo XII, es la primera que se conserva en castellano. No es un escrito original, sino que se trata de una adaptación de un Ordo Stellae  (representaciones de los Magos o de la Epifanía) de origen francés en el que se entremezclan elementos tomados de los evangelios apócrifos.

Sólo se conservan 147 versos polimétricos. En ellos dialogan Melchor, Gaspar, Baltasar, el rey Herodes y un grupo de sabios. Para algunos críticos, se trata de un texto incompleto que estaría destinado al contexto tradicional de la adoración y ofrenda de los Reyes Magos. Otros, sin embargo, lo consideran completo, con un desenlace satisfactorio que consiste en la disputa entre los dos rabinos que expresaría el conflicto entre Iglesia y Sinagoga y se resolvería en concordia.

El Auto consta, primero, de unos monólogos de los tres Reyes que se preguntan por el sentido de la nueva estrella que ha aparecido y, después, el diálogo entre los tres y la decisión de ir a visitar a Herodes. A continuación de la entrevista, Herodes hace venir a sus sabios a los que preguntará por la verdad, pero no le pueden responder porque no lo saben.

CUADRO I

En lo alto de la escena -que permanece unos instantes a oscuras- brilla intensamente una estrella. Poco a poco, una débil luz nocturna permite ver el tablado dividido en tres hornacinas románicas.Muy lejana, música de laúd.
La hornacina izquierda -espectador- se ilumina con fuerza. En ella está el rey Gaspar, de pie. Su habla es vehemente.

GASPAR

¡Dios creador! ¡Qué maravilla!
¿Qué estrella será esa que brilla?;
hasta ahora no la he advertido;
hace bien poco que ha nacido.

Pausa. Gaspar medita.

¿Habrá nacido el Creador;
de todas las gentes señor?
No es verdad, no sé qué me digo;
todo esto no vale ni un higo.
Otra noche la miraré,
y si es verdad, bien lo sabré

Pero no lo ha conseguido: la idea sigue allí. Breve.

¡Gran verdad es lo que yo digo!
En absoluto lo porfío.

Nueva vacilación.

¿No puede ser otra señal?

Y nuevo vencimiento.

¡Esto es, y no es nada más!
Dios -es seguro- nació de hembra
en el mes este de diciembre.
Donde esté iré, lo adoraré,
por Dios de todos lo tendré.

Mientras esta hornacina queda a oscuras, se enciende la de la derecha. El rey Baltasar se apoya en una mesa llena de pergaminos y de instrumentos ópticos.

BALTASAR

No sé esa estrella de do viene,
quién la trae o quién la detiene.
¿Por qué ha surgido esta señal?
Jamás en mis días vi tal.
De cierto ha nacido en la tierra
aquel que, en la paz y en la guerra,
señor será desde el Oriente,
de todos, hasta el Occidente.

Con docta decisión.

Por tres noches me lo veré
y más de veras lo sabré.

Baltasar medita. No está claro que la estrella no sea un engaño.

¿Será verdad que ya ha nacido?
Dudo de lo que he advertido.

Es la última duda: va a seguir su primer impulso. Se yergue con energía, y algunos rollos de pergamino caen por el suelo.

Iré, lo adoraré,
le imprecaré y le rogaré.

Se extingue súbitamente la luz de esta hornacina y se enciende con suavidad la del centro. En un humilde trono, Melchor; a sus pies, con una rodilla en tierra, un paje. El viejo rey habla absorto, mientras apoya su mano diestra en la cabeza del muchacho.

MELCHOR

Válgame el Creador, ¿tal cosa
ha sido alguna vez hallada
o en una escritura encontrada?
No había esa estrella en el cielo:
para eso soy buen estrellero.
Yo no me engaño: he advertido
que un hombre de carne ha nacido
que es el señor de todo el mundo;
así es, como el cielo, rotundo.
De las gentes señor será,
y todo el orbe juzgará.

El rey, movido por la duda, se pone en pie. El paje, aún arrodillado, le escucha con avidez.

¿Es…? ¿No es?
Pienso que verdad es.

El paje se levanta con prestanza y se dispone a salir. Pero el rey lo detiene con un gesto.

Lo veré hasta que me persuada
de si es verdad o si no es nada.

El paje, decepcionado, abate la cabeza. Pero Melchor, en un súbito arranque, se rinde a la evidencia.

¡Sí! ¡Ya ha nacido el Creador
de todas las gentes señor!
Yo bien lo veo que es verdad.

Resuelto ya, al paje:

¡He de ir allá, por caridad!

El paje, rebosando alegría, sale corriendo. Oscuro total. La música crece.

CUADRO II

Cesa la música. Las hornacinas han desaparecido, pero no los arcos. Tras ellos se ve ahora un paisaje de desierto, muy convencional. Los tres espacios están iluminados. En el central y en el de la derecha aparecen, respectivamente, Gaspar y Baltasar. La estrella sigue en lo alto.

GASPAR (A Baltasar)

Dios os guarde, señor. ¿Sois acaso estrellero?

Gaspar asiente con gesto leve y cortés.

Decidme la verdad; de vos saberla quiero.
¿No veis qué maravilla?
¡Un astro nuevo brilla!

BALTASAR (Sonriente, apacible)

Sí, que ha nacido el Creador,
que de las gentes es señor.
Iré y lo adoraré.

GASPAR (Vehemente)

¡Y yo también le rogaré!

En el espacio izquierdo aparece el viejo Melchor, con su paje. Van de camino. Dirigiéndose a los otros reyes.

MELCHOR

Señores, ¿a qué tierra, dónde intentáis llegar?

Baltasar y Gaspar observan con curiosidad al anciano astrónomo. Melchor sale del arco y avanza hasta el centro de la escena.

¿Queréis al Creador conmigo ir a rogar?

Sus interlocutores, vencido el recelo, se aproximan a él. La luz del fondo se extingue. Los tres reyes quedan bajo la estrella.

¿Acaso lo habéis visto? Yo lo voy a adorar.

GASPAR

Nosotros también vamos; querríamoslo hallar.
Sigamos esa estrella: nos guiará al lugar.

MELCHOR

¿Cómo probar podremos si es un hombre mortal,
o si es rey de la tierra, o si lo es celestial?

BALTASAR (Con un dejo de misterio y de malicia)

¿Deseáis bien saber cómo esto lo sabremos?
Oro, mirra e incienso a él ofreceremos.
Si fuere de la tierra rey, el oro querrá;
si fuere hombre mortal, la mirra tomará;
y si rey celestial, de esto se dejará:
elegirá el incienso, que digno de él será.

GASPAR Y MELCHOR (Seducidos por el ingenio de Baltasar)

¡Marchemos ya, y así lo hagamos!

Oscuro total.

Si sientes curiosidad por leer el resto del Auto de los Reyes Magos, no tienes más que hacer clic sobre el códice toledano de la obra:

Códice toledano del Auto de los Reyes Magos (es.wikipedia.org)

Más información sobre el manuscrito del Auto de los Reyes Magos en la Bibliotheca Augustana.

Estas actividades te servirán para ponerte al día en el teatro medieval y repasar la narrativa medieval.

Si quieres ver algunas imágenes de esta Auto, puedes ver el siguiente vídeo. Recoge la noticia de la representación en 2009 del Auto de los Reyes Magos en la basílica de Colmenar Viejo:

Puedes ver también este pequeño vídeo sobre el montaje, muy distinto del anterior, que el Teatro de la Abadía realizó en 2010 del Auto de los Reyes Magos:

REPRESENTACIÓN DEL NACIMIENTO DE NUESTRO SEÑOR de GÓMEZ MANRIQUE

Consta de 182 versos. Consiste en una sucesión de cuadros y monólogos, pero también de diálogos entre Josepe, María y el ángel. Josepe, por ejemplo, manifiesta su perplejidad ante el embarazo de María en estos términos:

¡Oh viejo desventurado!
negra dicha fue la mía
en casarme con María
por quien fuese deshonrado.

En otras ocasiones, el personaje de San José recibe en la tradición un tratamiento burlesco. A continuación intervienen los pastores y los arcángeles, finalmente, se ofrecen al niño los elementos de la pasión: azotes, clavos, corona… Se cierra la representación con un villancico.

Podéis ver una representación de este auto realizada en Villamuriel de Cerrato. No se oye muy bien, pero os podéis hacer una idea de la representación:

LA FESTIVIDAD DEL CORPUS CHRISTI

La festividad del Corpus Christi sería un intento de llevar a la calle el mensaje religioso y de hacerlo más asequible al pueblo. Toda la ciudad se transformaría por las procesiones y escenarios múltiples. En el Corpus, participaban activamente gremios, comunidades religiosas y todas las fuerzas vivas de la colectividad.

La primera procesión del Corpus, en Valencia, se realizó en 1372 y debió de ser un gran espectáculo durante los siglos XIV y XV. En 1435 se construyó la casa de les Roques todavía conservada para guardar los entremeses o carros de la ciudad y de los monasterios.

En Toledo, ya a principios del siglo XV, se documentan actividades teatrales en torno a la fiesta del Corpus Christi: Auto de la Pasión de Alonso del Campo (591 versos), Auto de la huida a Egipto, contemporáneo del anterior.

También hemos de recordar L’ Adoració dels Reis Mags (siglo XV) que entroncaría con el Misteri del Rei Herodes, vulgo de la Degollà, todavía vivo en Valencia. Ambos, junto al Misteri d’Elx son otro caso de la supervivencia de los misterios medievales.

Hay que recordar la importancia de la música en el drama litúrgico. La representación tenía, a veces, carácter responsorial: conversación entre el coro y un solista, y otras, antifonal, es decir, dos semicoros se alternaban en el hablar y el oír.

LOS ACTORES DEL TEATRO MEDIEVAL

Los juglares medievales representaban muchas veces pequeñas obras de teatro en las plazas y en las cortes. Estaban muy mal considerados socialmente porque se consideraba que la profesión de juglar no tiene utilidad ni necesidad y se consideraba hecha por el mal.  Pero no solo nos encontramos con la figura del juglar entre los que actuaban, también existían los actores del drama sacro y los del teatro profano.

Ahora bien, los actores medievales no interpretaban sus personajes, solo se limitaban a presentarlos. De ahí que el término actor desapareciera durante la Edad Media y fue sustituido por términos despectivos como mimus o histrio. El propio Alfonso X, en las Siete Partidas, distingue entre un teatro profano y otro jocoso, prohibido a los clérigos, que no podían participar ni como actores ni como espectadores, y otro teatro piadoso, litúrgico, en el que sí podían participar. Estas leyes nos advierten de la poca consideración social que tenían los juglares o actores de espectáculos populares.

En el drama litúrgico, los papeles de Cristo, María, Herodes, son representados por monjes y, luego, por jóvenes. Pero un actor no puede asumir una personalidad sagrada y, por eso, se limitan a mostrarla, a repetirla, sin representarla. En el teatro profano el actor sí que asume una personalidad distinta. De ese tipo de representación, surgiría el renacimiento del teatro posterior.

Todos los papeles los hacían hombres y era muy común que un mismo actor interpretase varios personajes o que, al contrario, se utilizaran varios actores para un solo personaje en distintos momentos de su vida.

Puedes repasar tus conocimientos de teatro ( y de paso de prosa medieval) con estas actividades. Lo mismo ocurre con estas otras actividades.

[Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ  SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom;  MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MARTÍ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MATEOS DONAIRE, E. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: McGrawHill; RIQUELME, J. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Valencia: Micomicona; GARCÍA GUTIÉRREZ, M. [et al.] (2015), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato. Serie Comenta, Madrid: Santillana; GUTIÉRREZ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Madrid: Anaya.]

La Celestina, una de las obras maestras de la literatura castellana, se publicó por vez primera entre 1498 y 1500, con el título de Comedia de Calisto y Melibea, que muy pronto cambiaría por el de Tragicomedia de Calisto y Melibea.

Fernando de Rojas, el misterioso autor

Su autor fue Fernando de Rojas, quien afirma haberla escrito a partir de materiales ajenos: según cuenta en uno de los prólogos de la obra, en Salamanca leyó el acto I (compuesto por un autor cuyo nombre no nos revela) y se decidió a continuarlo por su cuenta.

Además de en el prólogo, el nombre del autor aparece en los versos acrósticos de la edición de Toledo de 1500 y, también, hay alusiones a su autoría en otros textos: en un proceso de pruebas de hidalguía; en su propio testamento; en un proceso de la Inquisición de 1525 contra su suegro Álvaro de Montalbán, a quien acusaban de judaizante. En todos ellos e le nombra como a quien compuso a Melibea.

Era hijo de Garci González Ponce de Rojas y de Catalina de Rojas.  Fue Bachiller en Leyes y se estableció en Talavera de la Reina en donde fue suplente de alcalde mayor. Era judío converso y contaba con una buena biblioteca. Murió en 1541.

El hecho de pertenecer a una familia de judíos conversos (su padre y su suegro, como hemos dicho, fueron juzgados por judaizantes y él mismo siguió un proceso para demostrar que era un hidalgo del norte) y, además la heterodoxia de muchas escenas de su obra, debió influir en el ocultamiento de su nombre. En cualquier caso, los versos acrósticos en los que podía leerse –uniendo las primeras letras de cada verso, leídas en vertical– su nombre, procedencia y profesión, eran un recurso retórico muy conocido por todos, de modo que Rojas al utilizarlo no parecía tener excesivo interés en ocultarse.

Ediciones

Escrita a finales del siglo XV, La Celestina evolucionará en su forma desde la primera edición conservada, de 1499, hasta conseguir una cierta estabilidad en los primeros años del siglo XVI. Veamos las diferentes fases del texto:

• 1499, Burgos. Primera edición conocida, aunque muy discutida por los expertos, que la consideran falsa. El único ejemplar conservado carece de la primera hoja y, por tanto, del título, y no incluye nombre del autor.
• 1500, Toledo. para muchos, la primera auténtica. Mantiene el mismo número de autos y se titula Comedia de Calisto y Melibea. En esta versión se incluyen los preliminares:
  • Carta-prólogo. En ella el autor se dirige “a un su amigo” y explica que encontró en Salamanca el primer acto de la comedia ya escrito y se decidió a continuar la obra. Además, sostiene que la intención del libro es advertir a los amantes sobre los peligros del autor, de los sirvientes malvados y de las alcahuetas. Parece seguro que este “hallazgo” del primer acto no es un mero recurso literario, sino que la comparación del lenguaje y el estilo entre este acto y los restantes confirman la doble autoría.
  • Poema acróstico. Dividido en octavas, en él se revela el nombre del autor, Fernando de Rojas, y se insiste en el propósito de la obra.
  • Argumento. El autor explica la trama general de la obra.
  • Versos del corrector de la impresión. Se trata de unas coplas escritas por el humanista Alonso de Proaza.
• 1502, Zaragoza. Se compone de veintiún actos; los cinco nuevos se intercalan entre el XIV y el XV, y en ellos se desarrolla el proceso amoroso de los protagonistas. Además se incluyen algunos retoques y un prólogo. Su título también ha cambiado Tragicomedia de Calisto y Melibea. Se trata de la primera edición completa y fiable de la tragicomedia, aunque es posible que se hicieran otras en 1502 (Sevilla, Toledo y Salamanca) de las que no hay mucha certeza.

Fuentes y género

La formación y lecturas de Fernando de Rojas están en el origen de La Celestina y explica muchas de sus características.

Entre las fuentes literarias destacan las comedias romanas de Plauto y Terencio y el Pamphilus de amore, una comedia del siglo XII. Su aportación fundamental a La Celestina es la aparición de la figura de la alcahueta, ya empleada por el arcipreste de Hita en un episodio de su Libro de Buen Amor. En la obra de Rojas este personaje adquiere una profundidad y un protagonismo que no tenían sus precedentes.

Pero la fuente principal es la comedia humanística, género dramático nacido en el siglo XIV en ambientes universitarios italianos, pensado para la lectura ante un reducido público erudito y no para la representación. Así ocurre con La Celestina, que también comparte con este tipo de obras la verosimilitud y el no respetar las unidades dramáticas clásicas. De hecho, La Celestina, especialmente en el primer acto, respondería plenamente a los patrones de este género.

Otras fuentes son la novela sentimental, cuyos elementos característicos (amantes nobles, amor cortés, final desdichados) son claramente parodiados en La Celestina. Y asimismo obras castellanas como el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena o el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita. 

Todas estas fuentes explican una de las peculiaridades de la obra de Rojas: la dificultad para determinar su género. Para algunos estudiosos se trata de una obra dramática, mientras que para otros es una novela dialogada. Los primeros utilizan como argumentos su título de Tragicomedia, que está escrita en forma dialogada, que utiliza apartes y que no hay narrador. Para los segundos, la extensión de la obra y su tratamiento del espacio y el tiempo la hacen irrepresentable. Tanto el propio Fernando de Rojas en el Prólogo, como el corrector Proaza en las coplas que cierran el libro, aluden a su lectura en voz alta.

Si amas y quieres a mucha atención
leyendo a Calisto mover los oyentes,
cumple que sepas hablar entre dientes,
a veces con gozo, esperanza y pasión.
A veces airado, con gran turbación.
Finge leyendo mil artes y modos,
pregunta y responde por boca de todos,
llorando y riendo en tiempo y sazón.

Personajes

Un aspecto destacable de La Celestina es la mezcla de personajes de diferentes grupos sociales que muestran, con su presencia, la complejidad de la sociedad. Sin duda es uno de los rasgos más novedosos de la obra, pues no es común en la literatura medieval castellana que los seres marginales cobren protagonismo, a la vez que aporta un tono realista que convierte a la obra en el precedente principal tanto del género caballeresco, que emana de ella, como de la literatura picaresca que se desarrollará a partir del siglo XVI.

Se pueden establecer dos grupos de personajes en función de su procedencia social: los que forman  el mundo de las clases altas, en torno a Calisto y Melibea, y los que forma el mundo de las clases bajas, en torno a la figura de Melibea.

El mundo de las clases altas lo componen Calisto, Melibea, Pleberio y Alisa.

Calisto

Es un caballero ocioso y egoísta que no se mueve nada más que por sus propios intereses, ligados, durante toda la obra, a sus deseos amorosos inspirados por Melibea. Su amor no es un amor idealizado, sino más bien físico, carnal, y lo llevará a anteponer su pasión a cualquier otro concepto moral  o cívico. No le importan los medios para conseguir sus propósitos; por eso dilapida su fortuna y confía la consecución de su amor a Celestina, una vieja alcahueta con menos escrúpulos que él mismo.

Melibea 

Se nos presenta en un principio como el prototipo de la dama del amor cortés, distante y esquiva, pero pronto caerá en las redes de la lujuria, tras la mediación de Celestina y no habrá barreras que frenen su pasión. Al ver perdida la fuente del placer, tras la muerte de Calisto, siente que la vida no tiene interés y se suicida.

Pleberio y Alisa

Los padres de Melibea representan una autoridad paterna poco rigurosa, al tiempo que parecen vivir engañados respecto a su hija, a la que tratan como si fuera aún una niña. Dotado de un mayor protagonismo, Pleberio no es el padre autoritario del que dependen el honor y los movimientos de su hija, sino más bien un ser humano que se siente cercano a ella y que respeta su libertad. Sin duda por eso su lamento final, cargado de retoricismo, lo muestra derrotado ante la fuerza arrolladora del amor y del mundo, a quienes culpa de la muerte de su hija.

El mundo de las clases bajas lo representan Celestina, Sempronio, Pármeno, Elicia y Areúsa.

Celestina

Es la figura central de la obra. A su alrededor se mueven todos los demás personajes: en su entorno cercano, sus criadas, Elicia y Areúsa; en el mundo exterior a ella, Calisto y Melibea, quienes dependen tanto de sus acciones que no pueden lograr sus objetivos sin su ayuda; y en el camino que une esos dos mundos distantes, los criados de Calisto, Sempronio y Pármeno, que sirven de nexo entre el burdel de Celestina y el palacio de aquel. Celestina es un personaje egoísta, que no repara en ningún obstáculo a la hora de conseguir lo que quiere. Es la alcahueta falsa, hipócrita y astuta que se muestra humilde ante los poderosos, a quienes desprecia y de cuyas debilidades se aprovecha.

Sempronio y Pármeno

Los criados de Calisto comienzan militando en bandos opuestos. Sempronio, más codicioso y con menos escrúpulos, no duda en ponerse desde el principio del lado de Celestina para sacar provecho de los males de amor de su amo. Pármeno, sin embargo, tendrá que ser convencido por Celestina (quien le ofrece el amor de Areúsa) para que se una a ella, pero luego demostrará una ambición sin límites.

Elicia y Areúsa

Son prostitutas del burdel de Celestina y amantes de Pármeno y Sempronio, contribuirán, con su odio hacia Melibea y su afán de venganza por la muerte de sus amigos, al trágico final.

Lenguaje y estilo

Para reflejar las diferencias de los mundos que aparecen en La Celestina, Fernando de Rojas  distingue a unos personajes de otros por su forma de hablar. Así, los parlamentos de los personajes nobles son más cultos y ampuloso, con referencias históricas y citas de autores clásicos, y con un predominio de la re´torica

Temas e intención de la obra

• El amor. Es el asunto central de la obra, visto desde diferentes perspectivas. Aparece como una enfermedad (así la contemplan los tratados médicos de la época) con síntomas como enajenación mental, pérdida del apetito, etc., los cuales muestra Calisto de forma exagerada. Con su comportamiento egoísta hacia Melibea, representa una caricatura del modelo literario del amor cortés, tan de moda en los cancioneros de la  época y en las novelas sentimentales. Por otro lado, este amor encubre en Calisto un deseo sexual que se presenta sin tapujos en los criados, en las prostitutas y en la propia Celestina. Existe también en la obra un amor sincero, el que siente Melibea, si bien sobre él pesa la sombra del hechizo amoroso de Celestina.
• La muerte. En el caso de Melibea y de Calisto aparece como una consecuencia respectivamente  del amor ilícito y de la lujuria. En el caso de los criados y de Celestina, se presenta como resultado de la codicia y de la avaricia. La muerte, en general, aparece mencionada muchas veces como premonición, y en efecto, es el final que espera a todos los personajes que se han dejado llevar por pasiones irracionales o inmorales.
• La fortuna. Aunque son habituales las alusiones a la fortuna entendida como suerte cambiante, de la lectura de la obra se desprende la idea de que cada uno labra su propio destino. La “caída” en pasiones irracionales o pecaminosas conduce a la muerte.
• Otros temas. Aparecen otros asuntos  como la hechicería, la honra, el dinero, etc., relacionados con la cambiante realidad de la época.

 En La Celestina se aprecia ya el cambio de mentalidad medieval a la renacentista: la religión, la vida como camino hacia el cielo, la visión ordenada y optimista del mundo se ven sustituidas por la exaltación del goce carnal y de los placeres aquí en la Tierra, la primacía de los valores materiales, el pesimismo, el egoísmo y la presencia del resentimiento y la envidia en las relaciones humanas.

En definitiva, el hombre ha perdido la protección divina y ha quedado a merced de los caprichos  de la fortuna. Se ha apuntado otra serie de interpretaciones para la obra de Rojas, estas son algunas de las más reconocidas:

• La obra representaría un intento de liquidar el mundo artificioso e irreal de la novela sentimental con sus amores literaturizados, estilo elevado, sentimentalismo y muertes por amor. La Tragicomedia, con su brutal realismo, significaría lo mismo que un siglo más tarde supuso el Quijote con respecto a las novelas de caballerías.
• La Celestina supone un aviso para padres y jóvenes enamorados, acerca de los peligros que encierra abandonarse por completo a la pasión.
• Rojas también pretendería denunciar a las personas como la vieja Celestina, cuyas artes de corrupción y brujería les permiten apoderarse de la voluntad de jóvenes inocentes e inexpertas como Melibea.

Originalidad de La Celestina

La grandeza y singularidad de La Celestina se manifiesta en cuatro aspectos principales:

• Profundo conocimiento de la naturaleza humana, a través de sus sentimientos, virtudes y vicios. Se manifiesta, sobre todo, en la figura de Celestina, capaz de dominar a los demás personajes (en especial a Melibea, Pármeno y Areúsa), gracias a sus dotes psicológicas y a su portentosa facilidad de palabra. Es el personaje más sugestivo de la obra, hasta el punto de que acabó por darle título.
• Realismo con que refleja la sociedad: se advierte en el enfrentamiento entre amos y criados, en el  predominio de los intereses materiales, así como en el resentimiento y la corrupción de los diversos estamentos sociales. Por todo ello, Cervantes, en el prólogo del Quijote, pudo definir La Celestina como “libro a mi entender divino, si encubriera más lo humano”.
• Riqueza lingüística de La Celestina: resulta portentosa, hasta el punto de que en sus páginas la lengua española alcanza ya la madurez plena. Se combina la expresión culta (latinismos, frases largas, enumeraciones, paralelismos) con la expresión coloquial-popular (refranes, exclamaciones, expresiones malsonantes), según la clase social de los interlocutores  o –en el caso de la vieja Celestina–, dependiendo del personaje al que se dirige su incontenible charla.

La obra se convierte así en un verdadero caudal de experiencias, porque a través de las palabras tanto de Celestina como de todos y cada uno de los personajes, se manifiesta una experiencia vital compleja, expresada mediante refranes, sentencias clásicas o variadas anécdotas, que enseñan al lector a comprender el mundo.

(edu365.cat)

La Tragicomedia de Calisto y Melibea contiene atractivos suficientes para complacer a una gran diversidad de lectores. Hay quienes preferirán la perfecta trabazón de su intriga, que conduce sin vacilaciones y de forma verosímil hacia su triste final. Otros apreciarán la complejidad de los personajes, en especial de caracteres tan sólidos y veraces como los de Celestina, Melibea, Pármeno o Areúsa. Algunos valorarán, por encima de todo, las estampas pintorescas y los cuadros de costumbres contenidos en la obra, tan evidentes, por ejemplo en la comida en casa de la alcahueta o en la descripción de su laboratorio de pócimas y cosmétcos.

Esa variedad de perfiles, que constituye la mayor riqueza de La Celestina, no entra en contradicción con el hecho de que Fernando de Rojas pretende mostrar con su obra que todo se rige por la tensión, el desorden y la violencia, desde los fenómenos atmosféricos hasta el comportamiento de los animales. Y, por supuesto, también de los seres humanos.

Casi todos vosotros leísteis la versión adaptada de La Celestina que os propusimos en 3º ESO, así que, al menos en teoría, conocéis el argumento de la obra; no obstante,  os puede venir bien este vídeo donde Francisco Rico, uno de los mayores especialistas en literatura clásica española, nos introduce a su lectura, con escenas clave del desarrollo de la acción, en una versión teatral realizada para RTVE.

Leímos la versión adaptada , pero si os aparece leer la “versión para valientes”, es decir, la original, no tenéis más que pinchar en la imagen para leer la versión que ofrece la Duke University:

La Celestina (Duke University)

Si os interesa saber más sobre La Celestina puede resultaros útil la página web  del Centro Virtual Cervantes . Encontraréis la biografía de Fernando de Rojas así como abundante bibliografía sobre la obra, una excelente galería de imágenes, obras completas digitalizadas y fonoteca.

En la página web Celestina visual podéis encontrar más de 2800 imágenes de La Celestina.

El IES Sierra de Almenara ofrece un objeto de aprendizaje en el que se estudia La Celestina mediante una herramienta que se llama EDILIM, es decir, un libro interactivo. En este libro podéis encontrar una introducción, un resumen del argumento, un análisis de los personajes, un mapa conceptual de los temas y de los registros lingüísticos de la obra y una serie de actividades sobre personajes y de completar textos. Echadle un vistazo:

Hemos hablado en clase de que la principal habilidad de Celestina es su capacidad de convencer mediante las palabras.  En este fragmento de la película La Celestina, dirigida por Gerardo Vera y protagonizada por Penélope Cruz y Terele Pávez podemos observar las artes que pone en práctica Celestina para manipular a la joven Melibea.  Hay que tener en cuenta, sin embargo, de que esta adaptación cinematográfica no respeta el texto original, así que vais a encontraros con que las palabras de Celestina y Melibea no son exactamente las que habéis leído en el libro. Por otra parte, y como tendréis ocasión de comprobar, la película no es una adaptación excesivamente buena y la dicción de los actores, especialmente la de Penélope Cruz, deja bastante que desear. Terele Pávez, sin embargo, está genial:

Procedente de la misma película podemos ver esta escena en la que se muestra la muerte de Celestina. Es muy interesante porque se aprecia muy bien el tema de la avaricia y las bajas pasiones de la obra. Los subtítulos en ¿japonés? lo mejor:

Uno de los momentos más memorables de la obra es la muerte de Melibea y el posterior planto (discurso fúnebre) de su padre, Pleberio. En esta escena de la misma película podemos verlo. La escena, ya lo veréis, es excesivamente melodramática y la interpretación de Penélope Cruz es tan exagerada que resulta cómica, pero bueno…

ACTIVIDADES SOBRE LA CELESTINA

• Repaso de la teoría y actividades. [M. Santo]
• ¿Cuánto sabes de La Celestina? [Kalipedia]
• Actividades sobre un fragmento de La Celestina [Proyecto Ciceros]
• Actividades sobre un monólogo de Areúsa. [Proyecto Ciceros]
• Actividades sobre La Celestina. Pulsa el número 12. [Proyecto Ciceros]
• Actividades de comprensión lectora sobre La Celestina. [Proyecto Averroes. Junta de Andalucía]

[Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ  SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom;  MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4ºESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MARTÍ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MATEOS DONAIRE, E. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: McGrawHill; RIQUELME, J. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Valencia: Micomicona; GARCÍA GUTIÉRREZ, M. [et al.] (2015), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato. Serie Comenta, Madrid: Santillana; GUTIÉRREZ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Madrid: Anaya.]